Johannes Stahl: Überall Provinz

Eine typische Erfahrung von auf dem Lande Lebenden: egal, wie interessant das neue kulturelle Angebot ist, das man gerade gemacht hat – es dauert länger als in Städten, bis jemand kommt, der eigens dafür angereist ist. Durch Zufall wird es ohnehin kaum entdeckt. Und um es gleich vorweg zu schicken: der Autor dieser Zeilen war nicht überall, auch nicht in Heinde. Vom Projekt „Die Kraft der Provinz“ (wie dieses unverwirklichte und unterschwellig weiterlaufende Vorhaben vor 20 Jahren intern getauft wurde) ist das Übliche geblieben: Listen, Fotos, Ideen. Daher folgt hier ein Blick in den Zettelkasten, alphabetisch, wie solche Karteien eben sind.

In ungewohnt privater Sichtweise geht ein kleiner Text des Philosophen Theodor W. Adorno seinen Wurzeln in der unterfränkischen Kleinstadt Amorbach nach. Wie anhaltend viele der Eindrücke sein Denken und seine Anschauungswelten dort prägten waren, notiert nicht nur der Schriftsteller. Auch zahlreiche sekundäre Quellen gehen diesem speziellen Bekenntnis des Philosophen und seiner ernst und geradezu liebevoll ins Ich gewendete ästhetischen Erinnerung nach¹.

Bildhauersymposien liegt die Erkenntnis zugrunde, das Überflüssige am Stein dort abzuklopfen, wo er herkommt: im Steinbruch oder zumindest in vertretbarer Nähe hierzu. Mit der Idee des Pleinair teilt diese Form künstlerischer Produktion auch die Vorliebe eher naturnaher und gerade nicht zentraler Orte. Umso interessanter erscheint ein Umstand, der mehr als als nur eine Randnotiz in der Geschichte der Bildhauersymposien ist.

Das erste solche Treffen in Deutschland (nach dem legendären ersten Symposium 1959 im österreichischen St. Margarethen) fand in einem Steinbruch bei Kirchheim in der Nähe von Würzburg statt. Unter dem Eindruck der gerade entstehenden Berliner Mauer zog es 1961 nach Berlin um². In der Nähe von Reichstag und Brandenburger Tor hinterließ es eine Vielzahl von Skulpturen, die lange von der Anwesenheit dieses Symposiums kündeten – ohne dass eine ganz konkrete politische Botschaft die Lesart der einzelnen Arbeiten als Motto dominieren würde. Und vielleicht spricht es für die inhaltliche und formale Robustheit der Arbeiten, dass sie diesen Wechsel von einem denkbar entlegenen Ort zu einem Fokus des Weltinteresses überstanden.

Wim Wenders Film „Im Lauf der Zeit“ (1976) verschränkt das Schicksal zweier eher unschlüssiger Protagonisten, deren Beschäftigung in der Reparatur von Kino-Vorführgeräten besteht, mit dem Schicksal der kleinen Kinos entlang der innerdeutschen Grenze. So eigenwillig auch die mitunter exotischen cineastischen Tempel am damaligen Rand der BRD sind, sie scheinen dem Untergang geweiht. Die beziehungsarme Skepsis, die Wenders' Figuren und seinen ausgeräumten Landschaftsbildern zu eigen ist, macht auch vor der Zukunft dieses zentralen ländlichen Kulturträgers Kino nicht halt.

"Jede Provinz liebt ihren Dialekt: denn er ist doch eigentlich das Element, in welchem die Seele ihren Atem schöpft".³ Der Autor dieses Aphorismus hatte nicht wenig mit seinem eigenen Dialekt und der damit verbundenen Ausdrucksweise zu leiden. Im vergleichsweise gesitteten Leipzig kam der Frankfurter Johann Wolfgang Goethe nur schwer zurecht, weil insbesondere die sächsisch-höfische „Meißner Mundart“, die man vom ihm einforderte, dem jungen Studenten weder von den Lippen wollte noch wirklich seiner Denk- und Ausdrucksweise entsprach und so ausgesprochene Entfremdungsängste hervorrief⁴.

Ein Strukturentwicklungsplan einer kleinen städtischen Verwaltung im bergischen Land sah die Gründung eines Kunstvereins vor. Obwohl das traditionell ein Akt privater bürgerlicher Initiative ist, sahen die weitsichtigen Kommunalpolitiker wichtige Möglichkeiten, wenn sie diese schlummernde Muse behutsam wecken würden. Heute gibt es ihn, und die Kommune überdenkt, ob und wie sie sich aus der Förderung zurück ziehen kann.

Horaz lobte elegisch die nicht nur materielle und auch schöpferische Ruhe, die ihm ein vom Kaiser verliehenes Gütchen brachte. Die Reihe der Künstler ist lang, welche gerade abseits der Zentren und auf dem Land ihre Kunst entwickelten. John Constable arbeitete des Winters im städtischen Atelier die im Sommer auf dem Land erarbeiteten Skizzen zu Bildern aus. Radikaler waren die Künstlerkolonien in Barbizon, Worpswede oder anderenorts, welche die Stadt eher als Vermarktungsort für Geld- und Aufmerksamkeitsökonomien nutzten.
Auf den Kontrast zwischen solchen Fund- und Produktionsorten und dem anschließenden Transfer in metropolitäre Ausstellungsbedingungen sind Arbeiten von Wolfgang Laib oder Nikolaus Lang angewiesen. Während die fragilen gesammelten Blütenstaubarbeiten Laibs aus dem Liebesverzicht der Pflanzen ein kulturelles Objekt in für Pflanzen unwirtlichen Umgebungen des Ausstellungsraums machen, überträgt die Spurensuche Langs das spezialisierte formale Interesse des Künstlers in die biologischen Gefilde. Wenn die Fraßspuren der Borkenkäfer Druckstöcke erzeugen, verschiebt sich auch die Optik zwischen Zentrum und Peripherie.

Individuelle Werk- und Lebensentwürfe wie die von herman de vries oder Olaf Wegewitz ziehen sich nicht nur wegen der äußeren Produktionsbedingungen aufs Land im Steigerwal oder dem Bergzug Huy bei Halberstadt zurück: sie formulieren eine Kunst aus, die bevorzugt an solchen Orten entstehen kann und sehr genau diesen Ursprungsort zum Thema macht. Transportabel sind dann eher Abbilder oder kleine Elemente dieser großen Natur vor Ort. Im Falle von Olaf Wegewitz hat dieses Vor-Ort-Prinzip eine eigene Konsequenz: sein Konzept der „Künstlermuseen“⁵ sieht die Nutzung leer stehender ländlicher Gebäude durch Künstler vor. Und anders als die immer wieder stattfindenden expeditionsartig stattfindenden Kunstaktionen auf dem Land⁶ steht hier die Idee einer zeitlichen Verstetigung im Vordergrund. Vielleicht verträgt der ländliche Rahmen auch nicht allzu viele Wanderzirkusse.

Eine persönliche Miszelle aus dem Kunstgeschichtestudium im Marburg der frühen 1980er Jahre: ein Seminar zur Landschaft wollte – historisch argumentierend – die Rolle der allmählichen Entfernung von der Landschaft durch ein immer stärker industrialisiertes Bewusstsein thematisieren. Die Zielrichtung dabei war, die Hintergründe der politischen Auseinandersetzung um das atomare Endlager und das damals noch existierende Widerstandsdorf bei Gorleben historisch-kritisch zu beleuchten. Leider kam es dazu nicht: die Studierenden bestreikten das Seminar, wegen eines ganzen Bündels studentenpolitischer Gründe. Unter anderem deswegen, weil im Studium generell und der Studierendenvertetung im Besonderen allgemeinpolitische Betätigungen verboten werden sollten.
Gorleben ist immer noch überall.

Es ist auch als ein pädagogisches Entwicklungsmodell lesbar: aus dem neunzehnten Jahrhundert stammend, wurde das Schulfach Heimatkunde in der Weimarer Republik zu einem festen Bestandteil der Grundschulbildung. Dabei bestand der Unterricht zunächst eher im Kennenlernen der näheren Umgebung. Erst mit dem Fach Erdkunde (ab dem 5. Schuljahr) häuften sich für Schüler die analytischen Ansätze. Konsequent weiter gedacht könnte das zu einer Weltanschauung führen, die zunächst einmal den eigenen Horizont als das Normalmaß ansetzt, mit dem alles andere bewertet wird – mit entsprechenden Ängsten vor dem Fremden und einer daraus resultierenden Ablehnung.
Natürlich wurde ebenfalls moniert, wie mit dem erlebnisorientierten Ansatz der Heimatkunde ideologische Inhalte transportiert werden können. Seit den 1960er Jahren wurde der Begriff zunehmend durch „Sachunterricht“ ersetzt. Die unterschwellige ideologische Beeinflussung ist dabei jedoch keineswegs als Diskussionsthema aus der Welt.

Dass die zwischenmenschliche Kommunikation auf dem Land anders verläuft als in der Stadt, weiß man ja: Jeder weiß fast alles über jeden, und aus der stärkeren Vertrautheit mit den Lebensumständen der anderen sind gemeinsame Ausgangspunkte für Gespräche oder Aktionen immer vorhanden, wenn auch manchmal nicht zahlreich. Von man solchen Überlegungen ausgeht, ist es nur zu nahe liegend, wenn Nicole Peters sich mindestens fünf Jahre Zeit ließ, bis sie ihre inzwischen gewachsenen Kontakte zu den einigen Hundert Dorfbewohnern der kleinen Ortschaft Frücht mit einem konzeptuellen Kunstprojekt belastete. Weil sich hier die Gruft des durch seine sozialen Reformen hervorgetretenen preußischen Kanzlers Freiherrn Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein befindet, stellte sie den Bewohnern die Frage, was denn sie jeweils an Reformen vorzuweisen hätten. Neben den Porträts der Befragten mit dem Ortsschild, die sie fotografierte, ergab sich ein höchst kontroverses Spektrum an Antworten. Es reichte von veritablen Erfindungen über ökologische Neukonzeptionen der Landwirtschaft bis zur mehrfachen Antwort von Feuerwehrleuten, man befolge Anweisungen und übe das immer wieder. Das Experiment mit der Interaktion war – wie ein kollektives Porträt des Orts - einige Zeit an einem Scheunentor anzusehen und nachzulesen. Es zeigte auch, wie weit ein solches kulturelles Wagnis ohne große Kenntnisse konzeptueller Kunst tragen kann: nämlich gerade so weit, wie die Mitspieler der Aktion selbst in ihrem Leben offen für Experimente sind. Wahrscheinlich hat neben der Vertrautheit mit einer langjährigen Mitbewohnerin und dem offiziellen Rahmen des Freiherr vom Stein-Jahrs auch zum Gelingen beigetragen, dass man von der Künstlerin auch eine konventionellere Seite aus ihren Malprojekten mit Kindern kannte.

Gleichlautende Zeile eines Zwischentextes in einem Kölner Karnevalsschlager und einer eher konzeptuellen Schallplatte von Joseph Beuys. Wahrscheinlich Zufall.

"Wer einmal von Todi aus die Hügelkette Umbriens überschaut hat, dem wird es nicht als Zufall erscheinen, daß der ideale Zentralbau der Hochrenaissance, den so viele Maler in ihren Bildarchitekturen erträumt haben, gerade hier in Umbrien einmal gebaute Wirklichkeit geworden ist."⁷
Die Idee der Kulturlandschaften hat immer wieder und aus den verschiedensten Gründen Überlegungen ausgelöst. Seinen eigenen aus dem Erleben der Landschaft heraus argumentierenden Ansatz versuchte er zu mehr Wissenschaftlichkeit verhelfen. Nicht ohne Pathos benennt er als Faktoren „den ethnischen Charakter der Bewohner der einzelnen Regionen“, den „Einfluß der geographischen Gliederung der Landschaft auf die Kunst“ und „die formende Hand der Geschichte“. ⁸ Sein Ansatz sieht jede Landschaft über ihr urbanes Zentrum bestimmt: "Nur Kunstzentren, die den langen Atem für eine schöpferische Entwicklung durch die Jahrhunderte hin hatten, ergeben geeignete Objekte für unsere Untersuchung, denn nur wenn wir da gleiche künstlerische Verhalten in Romanik und Barock, in Gotik oder Renaissance nachweisen können, dürfen wir sicher sein, lokale Eigentümlichkeiten festgestellt zu haben."⁹
Immerhin ist es mutig, so etwas zu schreiben - konnte man 1960 ja noch viel eher an allerhand Schindluder denken, der mit nationalen oder regionalen Begriffen getrieben worden war - obwohl Keller in Italien den Schmelztiegeleffekt des Imperium Romanum gegenüber der eher von Stämmen geprägten Struktur in Deutschland betont.
Die dezentrale Struktur, die durch die Einteilung in Bezirke 1861 noch verstärkt wurde, gibt auch in der politischen Landschaft von Nachkriegsdeutschland das Modell ab, das letztlich auch das erste große gemeinsame Ausstellungsvorhaben der deutschen Kunstvereine 1984 bestimmte. „Kunstlandschaft BRD“ hieß das Projekt, welches Künstler aus einzelnen Regionen in jeweils einem regional anderen Kunstverein zeigte. Ein Austausch, wie er seit dem 19. Jahrhundert das Kunstvereinswesen prägte¹⁰, bekam hier seine kuratorische Form. Letztlich machte das groß angelegte Projekt vor allem klar, wie wesentlich überall der Anteil der Kunstvereine am kulturellen Leben ist - bei aller Unterschiedlichkeit der einzelnen Vereine¹¹.
Immerhin hatte das bereits lange vor Keller oder der AdKV kein Geringerer als Heinrich Wölfflin bereits skeptisch gesehen: „Das Gewächs der Kunst mit dem Boden von Person und Volk in Zusammenhang zu bringen, auf dem es groß geworden ist, ist gewiß ein vortrefflicher Grundsatz, aber die Pflanze nach ihrem inneren Bau und Lebensgesetz ist damit doch noch nicht erklärt."¹²

Es ist nicht weit bis Lüdenscheid. (Werbung für die Internationale Kunststoffhausstellung ebenda 1971; Hinweis auf www.luedenscheid.de, 2009; „Weit weit weit ist es nach Lüdenscheid“, Schlager der 1970er Jahre von Johnny Hill.

Metropolen sind pulsierende Umschlagplätze. Sie saugen alles Wichtige an, verdichten es und bringen es anschließend wieder nach draußen. Metropolen und Metropölchen haben das Recht, Münzen zu prägen - und damit auch ein Wertgefüge festzulegen, das als Machtmittel nutzbar ist. Ein solcher kultureller Zentralismus schafft Strukturen und Hierarchien. Die Metropole liegt herzartig in der Mitte eines Organismus und vereint in sich die Macht aller Art: die Konzentration von Menschen, Material, Infrastruktur, Information und Diskussion hebt das Zentrum ab von allem, was es umgibt. Die realen Grenzen zur Provinz sind - so klar der Gegensatz auch theoretisch bestimmt wird – fließend. Sie liegen irgendwo zwischen der Lösung, die Victor Hugo vorgibt, als wenn er die Provinz unmittelbar an den Stadtgrenzen von Paris beginnen lässt und Rat jenes allzu populären Menschen, erst dort Urlaub zu machen, wo man ihn nicht mehr auf Anhieb erkennt.
Die Museumslandschaft in Frankreich oder Bayern geben Beispiele: in München oder Paris ist alles das vertreten, was es auszugsweise in den - oft auch so genannten - Filialmuseen der kleineren Städte oder den Provinzialmuseen ebenfalls gibt. Längst ist die Struktur des Guggenheim-Imperiums anderenorts kopiert worden: der Louvre oder die art Basel haben erfolgreich gekalbt. Bezeichnend ist auch die Benennung des Berliner Straßennetzes: Ohne dass notwendigerweise diese Straßen die Richtung vorgeben wie bei der Potsdamer oder Frankfurter Allee, werden in Berlin außergewöhnlich viele deutsche Städtenamen zu Straßennamen. Ähnlich verhält es sich mit Paris, London oder Brüssel: Die Metropole enthält – übertragen gesprochen – das Abbild aller umgebenden Provinzen.
Kulturschaffenden von Sappho bis Soltchenizyn hat es immer zugesetzt, aus der Metropole und in die Provinz verbannt zu sein: vieles fehlt, von avancierter Technik bis zum Auswahlkriterium, was denn jetzt wichtig ist. Noch schlimmer jedoch ist die Sehnsucht nach den besseren Möglichkeiten anderenorts: Moskau und der Zar sind weit - aber immer ein wenig spürbar. Was Kultur ist oder sein kann, davon hat man auch in der Provinz eine Ahnung – egal ob aus eigener Anschauung, ein medial verunklärtes Abbild der Metropolenkultur (Elbflorenz und Elbvenedig) oder eine Rückstandskultur, die in der Metropole so nicht mehr existiert oder nie existiert hat.

1974 ins Leben gerufen, hat der Kunstverein Springhornhof in Neuenkirchen bei Soltau ein spezifisches Profil entwickelt, das eng an der ländlichen und naturnahen Existenzweise anknüpfte. Dabei fusionierte das von der Galeristin Ruth Falazik betreute Ausstellungswesen drei klassische Präsentationsformen: die Ausstellung, das Land-Art-Projekt und das Symposium¹³. Die weit ins ländliche Gebiet ausgreifenden Projekte und Interventionen ergaben zusammen ein großmaschiges Ausstellungsareal und thematisierten vor allem Natur. Langfristig angelegt, waren sie mitunter entsprechenden Verfallsprozessen ausgesetzt.

So heißen im Kunstadressbuch art diary alle diejenigen Orte, die sich nicht unter die erklärten Zentren einordnen lassen.

Was "Provinz" ist, scheint im Gegensatz zum Wortsinn (pro-vincium = umgeben) wenig klar umrissen, meist nur durch die Abwesenheit metropolitärer Tugenden geprägt. Der Duden erklärt in wünschenswerter Offenheit: „Provinz (...) Gegend, in der (mit großstädt. Maßstab gemessen) in kultureller, gesellschaftlicher Hinsicht, für das Vergnügungsleben o.ä. nur sehr wenig od. nichts geboten wird."¹⁴
Der Begriff Provinz selbst kommt aus der römischen Verwaltung und bezeichnet zunächst alle außeritalienischen Gebiete des römischen Weltreichs. In der deutschen Sprache taucht er früh auf, bekommt aber erst im 19. Jahrhundert eine abschätzige Zusatzbedeutung.¹⁵ Vielleicht ist es kein Zufall, dass dieser Bedeutungswandel zur gleichen Zeit einsetzt, in der das Wort "Metropole" eingedeutscht und auf die zahlreich wachsenden Industriestädte gemünzt wird.¹⁶
Der Provinzler gilt als "Provinzbewohner, (kulturell) rückständiger Mensch"¹⁷ und „provinziell, u.a. hinterwäldlerisch, (in seinen Ansichten) beschränkt“ ¹⁸. Allerdings muss man zunächst einmal klare Vorstellungen davon haben, was denn die Metropolen ausmacht, um dann aus dem Mangel an metropolitären Eigenschaften (hier fehlt übrigens ein dem Provinzialismus entsprechender Begriff) dem Wesen von Provinz näher rücken zu können. Lothar Romain hat diese strukturbedingten Aufgaben und Probleme von Provinzen auf den Punkt gebracht: "Die Region, die sich selbst und ihre eigenen Hervorbringungen nicht beachtet und stets nur über den Zaun schielt, stempelt sich selbst zur Provinz. Provinz ist da, wo man sie zuläßt."¹⁹

"Geht auf's Land und lacht die Städte aus!" schrieb Hermann Bahr²⁰. Ohne sich gleich weit weg der Zentren anzusiedeln, haben viele Künstler am Rand der Zentren nach ruhigere Gestaltungsräumen und einem anderen gesellschaftlichen Rahmen gesucht. Hierbei geht es einerseits um nahezu naturgesetzlich verlaufende Verdrängungsszenarien der stark bewirtschafteten Stadträume. Nicht selten funktionieren hier die Künstler als eine Art Pionierpflanze, bevor sie den kulturell veredelten Stadtbereich aus wirtschaftlichen Gründen verlassen müssen, um sich an einem neu definierten Rand anzusiedeln. Künstlerdörfer vormals randständigen Gebieten (oder gar ehemals vor den den Toren der Stadt gelegen) sind daher kunstsoziologisch inzwischen oft zu einem neuen Zentrum geworden. Dessen Schicksal als künftig überteuert und kulturell gestrig erscheint dann mitunter ebenfalls vorgezeichnet.

Bismarck gesagt haben soll, im Falle eines Weltuntergangs werde er sich nach Mecklenburg zurückziehen; dort geschähe alles 50 Jahre später. Gustav Mahler soll das gleiche von Österreich gesagt haben, Heinrich Heine von Holland.

Im Zuge einer kulturellen Identitätssuche schrieb in den späten 1990er Jahren das Wirtschaftsministerium Sachsen-Anhalt einen Wettbewerb aus für das Wiederentdecken alter Produktionsrezepte für Wurstwaren; ähnliche Überlegungen sind beispielsweise für das Mittelrheintal angestellt worden. Eine „Straße der Romanik“ oder das Weltkulturerbe am weinseligen Rhein ohne regionale Küche wäre auch wohl ein allzu harter Bruch.
Im Bereich der bildenden Kunst gibt es andere Modelle, das Selbstbewusstsein von Provinzen zu organisieren. Johannes Cladders beispielsweise gab als Museumsdirektor dem Rat seiner Stadt Mönchengladbach, nach den Vorüberlegungen für das Museum Abteiberg befragt, eine rheinische Antwort: "Die Mona Lisa können wir nicht mehr kriegen, die hängt schon woanders. Da müssen wir einmal sehen, was wir kriegen können."
In der Konkurrenz zur immer stärker bewirtschafteten Aufmerksamkeit gegenüber Kunstereignissen bilden einzelne Städte Besonderheiten aus, die es nur an diesem Ort bestmöglich zu sehen gibt. Solche Profile legen immer auch ein Ausweichverhalten gegenüber dem breiten Angebot einer Metropole nahe und können dabei sehr erfolgreich verlaufen. Spezialisierte Kunstsammlungen widmen sich beispielsweise auch aus Gründen der regional ansässigen Industrie dem Papier in Düren oder Bergisch Gladbach, dem Porzellan in Selb/Weiden, der Kleinplastik in Fellbach oder Neu-Ulm; dem Holzdruck in HAP Grieshabers Heimatort Reutlingen, der Medienkunst in Oldenburg, der konkreten Kunst in Otterndorf oder Hünfeld oder keramischen Künsten in Frechen oder Halle (Saale). Solche "Hochburgen", in denen Einzeldisziplinen gepflegt werden, haben mit ihrer spezialisierten Dichte besondere Vermittlungsbedingungen, die – mit allen Vor- und Nachteilen - auf langfristige Kontinuitäten hin angelegt sind.

Eine besondere Einnahmequelle bot Städten das Stapelrecht. Als Knotenpunkte für den Warenverkehr konnte ein Umschlagplatz wie beispielsweise Köln durchreisende Händler zwingen, die mitgeführten Waren mehrere Tage dort zum Verkauf auszulegen. Griff dort jemand zu, war es gewiss zum Nutzen aller: die Stadt kassierte Steuer, der Käufer hat aus dem großen Angebot gewiss auch nicht ohne Vorteil zugegriffen und der Händler hatte eventuell ein besseres Renommee dadurch, dass er an einem solch harten Wirtschaftsplatz Geschäfte machen konnte: If I can make it there I make it everywhere. Erfolg in Zentren ist allemal vorzeigbarer als in den Provinzen.
Ganz offensichtlich gibt es auch heute ein geschäftliches wie ein kulturelles Stapelrecht – oder zumindest eine ausgeprägte Sogwirkung. Künstler senden Unterlagen dorthin, siedeln sich mit ihren neuen Ideen an. Auch ohne genauere Angaben ist ein Standort oder gar eine Filiale in Berlin, London oder New York wertvoll, schließlich konzentrieren sich Galerien und andere vermittelnde Einheiten hier. Freilich ist auch die Konkurrenz hart: die Metropole dient auch als Prüfstein. Und so vertreiben Zentren Künstler und Vermittler auch wieder, durch äußere Lebensbedingungen: schnelleres Tempo, höhere Preise, härterer Wettbewerb, weit fortgeschrittene Spezialisierung.

Wer sich darum Sorgen macht, dass zeitgenössische Kunst auch im hintersten Winkel eines Landes wahrgenommen werden kann, kommt um die eingehende Betrachtung des Kunstunterrichts kaum herum. Wie nirgendwo sonst werden gerade hier die Grundlagen gelegt für Nähe oder Ferne zur Kunst, für eine eher konservative oder eher experimentelle Haltung. Die Ausnutzung der Bildungs-Chancen steht und fällt dabei mit den Lehrenden. Sie setzen den Grad an gedanklicher Abgeschiedenheit gegenüber der Gegenwart fest – egal, wo im Lande dieser Unterricht gerade stattfindet. Ihr Engagement macht dann für die Schüler den Weg zum mit Freude genommenen Parcours oder auch lang und unpassierbar. Erstaunlicherweise entsteht so eine ganz andere Karte der Zentren: eine Kunstschule wie die in Meersburg am Bodensee oder Gymnasien irgendwo können die Orte sein, von denen die Besonderes versprechenden Schüler in die Akademien aufbrechen.
Natürlich arbeitet in Zeiten sterbender Zeitungen und entvölkerter ländlicher Schulen auch die Kunstkritik nach den Regeln der Ökonomisierung und Spezialisierung. Während gerade in den Zentren diese Mechaniken folgenreich greifen, ist die Zeitung abseits davon ein stärker ernst genommenes Medium. Hier ist - mangels Termin- und Reizüberflutung – mitunter auch mehr Zeit zur Auseinandersetzung mit neuen Ausstellungen, hier kommt es eher vor, dass Pressekonferenzen länger als das übliche Zeitmaß andauern. Allerdings kann hier ein Streit in der Stadtpolitik von existenzieller Bedeutung werden und die engere Bekanntheit der Künstler untereinander bringt die üblichen Vor- und Nachteile in den dann dichteren Auseinandersetzungen. Allerdings hält sich – mitunter nicht zu Unrecht - auch die Einschätzung der Kunstkritik in der Provinz als rückständig.²¹

Die Stadt und ihr Horizont als Modell für eine Weltsicht: nicht nur im päpstlichen Segen „für die Stadt und den Erdkreis“ spielt ein solcher Ansatz im Hintergrund mit. Auch in der Entwicklung des deutschen (oder auch italienischen Staatswesens) ist die Idee der Reichsunmittelbarkeit von Städten und ihre Vorreiterrolle für den Aufbau eines Staats ein nicht zu unterschätzender Faktor. Die Rolle der Städte als treibende Kräfte in der (letztlich eher aus der Provinz stammenden) Reformation oder der (eher römischen) Gegenreformation wäre eine weitere Betrachtung wert. Vielleicht ist es auch kein Zufall, dass wesentliche Romane, welche die geschichtliche Bewältigung des Dritten Reichs betrieben, dies bei durchaus allgemeingültigem Anspruch auf der Folie einzelner Städte vollzogen: Heinrich Böll in Köln, Günther Grass anhand von Danzig, Walter Kempowski anhand von Rostock. Einzig Thomas Manns (auch etwas früher geschriebener) Roman Doktor Faustus siedelt sich in einem komplizierten, eher provinziellen fiktiven Herkunftsort namens Kaisersaschern an, der sich als vornehmlich negativ prägende, behütende, aber zu enge Folie erweist und tragische Auswirkungen zeitigt, die letztlich deutliche Vergleiche zu Entstehung und Folgen des Dritten Reichs zulässt.

Als bürgerliche Unterfangen gegründet, haben die Kunstvereine einen wesentlichen Anteil an der Offenheit gegenüber zeitgenössischer Kunst. In aller Regel ehrenamtlich betrieben, haben sie sehr unterschiedliche Profile und Auffassungen. Inhaltlich lässt sich das kaum generalisieren; ein gemeinsamer Bezugspunkt ist jedoch das ausgesprochene Engagement. Als Bild für die Vermittlung von Kultur sind sie von besonderem Belang: Sie haben mit der Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine AdKV ein eigenes Netz geknüpft, das dichtmaschig eine dezentrale Struktur aufrecht erhält, während ihre professionell organisierten Pendants in Handel und Museum sehr viel deutlicher an Zentren orientiert sind²². Das Ausstellungs- und Publikationprojekt „Kunstlandschaft BRD“²³ verhalf der Arbeitsgemeinschaft der Kunstvereine zu einem deutlich gewachsenen öffentlichen Einfluss. Für die Idee der regional typischen Kunstlandschaften erwies sich die Differenzierung als eher unbrauchbar: in der damals bereits hoch mobilen Gesellschaft waren regionale Schulen, wie sie jüngst erst wieder für Leipzig reklamiert wurden, kaum inhaltlich belastbare Eingrenzungskriterien.
Dieses Netz und das privat fundierte Engagement der Kunstvereine stand unter anderem Pate bei Jacques Langs heroischem Versuch Mitte der 1980er Jahre, als Kulturminister im traditionell und heute durchaus wieder verstärkt zentralistischen Frankreich Kultur auch außerhalb von Paris zu fördern.

Wie kommt ein winziges Dorf in der Nähe der Saalemündung in dieses Alphabet? Durch eigenartige Ereignisse und gezielte Suche hatten sich hier – in etwa in der Mitte zwischen Hannover/Braunschweig und Berlin anfangs der 1990er Jahre Medienkünstler angesiedelt, die durch interessante Projekte, viel Initiative, gute Vernetzung und ein geschicktes Antragswesen hier einen angesagten Ort für Medienkunst entstehen ließen. Er füllte nicht nur in Sachsen-Anhalt ein Vakuum, sondern entwickelte durchaus eine internationale Ausstrahlung. Mit der der ersten Werkleitz-Biennale 1996 wurde der Grundstein gelegt zu einer Folge von Ereignissen, die nicht zuletzt immer wieder die spezifischen ländlichen Strukturen vor Ort zum Gegenstand künstlerischer Arbeit machten. So entstand eine Chronik der Orte Tornitz und Werkleitz²⁴; oder ein Museum jener genialen Landmaschinen, die Bewohner in Eigenbau konstruiert hatten²⁵, um die spezifischen Engpässe während der DDR-Zeit zu kompensieren. Einige der Werkleitz-Künstler lebten vor Ort, waren mitunter auch Mitglied der freiwilligen Feuerwehr. Die Besucher der Biennalen waren nicht selten darauf angewiesen, mangels guter Erreichbarkeit des abgelegenen Orts dort zu übernachten und sich auf die intensivere Kommunikation vor Ort einzulassen. Der Umzug der Werkleitz-Gesellschaft nach Halle (Saale) behielt den Namen auch am neuen Standort bei. Die Verlagerung brachte eine sehr viel bessere Einbindung in die kulturelle Struktur des Landes mit sich, beraubte das Projekt jedoch seines international bekannten Alleinstellungsmerkmals.

Wenn es wirklich wahr ist, dass ein Planungspapier aus dem hohen Norden seinerzeit die Ansiedlung eines Tatort-Krimis in der Landeshauptstadt Kiel als medienpolitische Forderung auflistete, dann bedeutet das auch im Zusammenhang mit der hier verfolgten Frage einiges. Zunächst einmal gab es das anscheinend vorher nicht, Krimis spielten eigenartig oft in München, Hamburg, und dann außerdem in allen anderen größeren Städten. In der schleswig-holsteinischen Metropole vermutete niemand das Verbrechen. Erst später waren in der Provinz angesiedelte Sendeformate erfolgreich, und das häufig oft mit leicht parodistischem Einschlag. Möglicherweise war hier auch die Renaissance der Regionalkrimis eine Entwicklungshilfe, die gerade in verwunschenen Gegenden wie der südschwedischen Idylle um Nystad oder der Eifel besonders verzwickte Fälle anzusiedeln wussten. Vielleicht ist es aber auch so, dass in den Städten eine gewisse Kriminalitätsrate ein identitätsförderndes Element ist und auf dem Land eben nicht. Bei aller Ernsthaftigkeit des fahndenden Anliegens: hat auch ein Sendeformat wie „XY ungelöst“ folkloristische Züge? Zumindest ist es wichtig, bei der Schalte in die externen Zentren einen regionalen Zungenschlag zu hören, und bei den nachgestellten Fällen gehört es zur Authentizität.

Der Wegfall der Züge mit der Bezeichnung Interregio (1988-2006) wurde von der Deutschen Bahn AG mit der Überalterung des rollenden Materials begründet. Zusätzliche Gründe waren das Regionalisierungsgesetz für den Öffentlichen Schienenverkehr von 1993 als einer der Grundpfeiler in der Privatisierung des ehemaligen Staatskonzerns. Die seit 1968 bestehende Bezeichnung Intercity existiert dagegen weiter, seit längerem bereichert um die ICE als höchstwertige Züge. Ohne die bahnpolitischen Gründe im Einzelnen zu diskutieren, ist so die Aufgabe des Interregio, Städte, Umland und Regionen miteinander zu verbinden, als überregional verfolgtes Ziel abgewertet worden zugunsten der reinen Städteverbindungen; Direktverbindungen an erklärten Zentren vorbei scheinen nachrangig zu werden. Durch die gleichzeitig ausgebauten Hochgeschwindigkeitstrassen des ICE sind zudem vor allem die Zentren schneller und einfacher miteinander verbunden. Für die Regionen bedeutet das nicht unbedingt eine Verschlechterung der Fahrtzeiten. Aber eine Fahrt von Frankfurt (Oder) nach Kassel geht eben kaum noch über die direkte Verbindung, sondern am schnellsten den weiten Umweg über über Berlin und Hannover; für die Strecke zwischen Nürnberg und Ulm kann die schnellste Verbindung über München gehen. Für das Erleben der Regionen und ihrer Relationen zueinander und zu den Zentren ist das eine Veränderung, über deren Auswirkungen nachzudenken bleibt.

4Ebd., S. 264: „Was ein junger lebhafter Mensch unter diesen Hofmeistern ausgestanden habe, wird derjenige leicht ermessen, der bedenkt, daß nun mit der Aussprache, in deren Veränderung man sich endlich wohl ergäbe, zugleich Denkweise, Einbildungskraft, Gefühl, vaterländischer Charakter sollten aufgeopfert werden.“

11Lothar Romain: Zur Geschichte des deutschen Kunstvereins. Provinz ist da, wo man sie zuläßt. In: Kunstlandschaft Bundesrepublik Deutschland. Geschichte Regionen Materialien. Ausst. Kat. Stuttgart 1984, S. 34/35. "Gewiß gibt es Gemeinsamkeiten in der Grundstruktur und tendenziell in der Aufgabenstellung, und doch muß auch unterschieden werden zwischen dem, was in den Großstädten angesichts der Angebotskonkurrenz verlangt wird und den Möglichkeiten und Aufgaben von mittel- bis kleinstädtischen Vereinen. Schon qua Zugang und Information ist der großstädtische Verein unmittelbar eingeschaltet in den kreativen Prozeß, während die kleineren Vereine ein wichtiges Bemühen darin sehen müssen, an dem in Gang gesetzten Kunstkreislauf partizipieren zu können. Sie leben nicht von der Kopie, wohl aber zu einem gewichtigen Programmteil von Übernahmen. Das schließt nicht gewichtige eigene Aktivitäten und Innovationen aus, die sich über die Mitwirkung an großangelegten Ausstellungsprojekten realisieren oder wie schon erwähnt, über Symposien selbst den Ereignisort bereiten. Mehr aber als die Großstadt muß die Region sich um klassische Vermittlungsaufgaben bemühen, muß mit der Information um Verständnis werben und oft genug gegen tiefwurzelnde Vorurteile ankämpfen - das alles bei wesentlich kleineren Mitgliederzahlen und geringerem Budget."

13Ruth Falazik: Entstehung und Entwicklung des Projektes >Kunst-Landschaft< in Neuenkirchen. In: Wolfgang Hartmann / Werner Pokorny: Das Bildhauersymposion. Entstehung und Entwicklung einer neuen Form kollektiver und künstlerischer Arbeit. Stuttgart 1988, S 62ff.
Bettina von Dziembowski / Kunstverein & Stiftung Springhornhof (Hg.), Projekt KUNST-LANDSCHAFT 1967 – 2000. Nürnberg (Verlag für Moderne Kunst) 2002.

Von A bis Z Provinz

was man im Parabolspiegel sieht, könnte näher sein als es zunächst scheint