Kunst
(und/oder; weil/trotz; gegen/für; als/ohne; unter/über)
Management

Spätestens seit eine Werbeaussendung des F.A.Z.-Verlags den Manager Wendelin Wiedeking und den Künstler Georg Baselitz in paralleler Inszenierung für kluge Köpfe werben ließ, stellt sich die Frage nach einer Begegnung dieser beiden Berufsgruppen - und insbesondere, ob das wohl auf ähnlicher Augenhöhe geschehen kann. Nicht erst seit kurzem werden Fähigkeiten und Strukturen des Managements im Zusammenhang mit bildender Kunst und deren Vermittlung angedacht, formuliert und in Folge dieser Umstände letztlich auch gefordertⁱ. Es scheint jedoch, dass diese Nachbarschaft bei aller behaupteten oder wirklichen Nähe unter zwei gegenläufigen Perspektiven existiert. Als Leitmotiv hat der Begriff Management begonnen, nahezu alle menschlichen Lebenswelten auszuleuchten, vom Krisenmanagement über das der Partnerschaft bis hin zum Selbstmanagement. Damit wird ein Anspruch vollzogen, den auch die Kunst schon lange hegt. Auch wenn es die Wortverbindung und sogar den Ausbildungsgang Kunstmanagement schon eine Weile gibt, gilt Kunst häufig noch als das System der Ausnahmen ohne Regeln: die Kunst ist frei, schreibt das Grundgesetz vor. Gerade Management aber ist ein in starkem Maße von geregelten Verfahren abhängiges Gedankenfeld. Dass sich hier keineswegs zwei Prinzipien immer ausschließen müssen, hat man der lieben Harmonie wegen immer schon vermutet. Aber wie sieht es konkret aus?

Adolphe Mouilleron:
Bürgermeister Six im Atelier von Rembrandt, 19. Jahrhundert, Lithographie

Aus der Perspektive der Kunstgeschichte ergibt sich die Erkenntnis, dass zahlreiche künstlerische Positionen sich mit Strukturen des Managements beschäftigen oder sogar die eigene künstlerische Arbeit so definieren. Dennoch ist Kunst keineswegs einfach eine Frage ihres Managements.

Einige Vorbemerkungen zum Wort

Wissenschaften pflegen zu ihren Gegenständen recht unterschiedliche Zugangsweisen - ein Umstand, der sich nicht nur liebgewordenen Traditionen verdankt, sondern mitunter sogar begründet ist. Gerade bei modischen und in vielfältiger Weise verwendeten Begriffen lohnt ein Blick in die Begriffsgeschichte. Nicht ohne Grund sei an dieser Stelle das Stichwort "Management" aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie zitiert: die Editionsgeschichte dieser Lexikon-Artikel lässt in wünschenswerter Offenheit auch den stets weiter geführten Streit um die Richtigkeit der einen oder anderen Definition ablesen - so problematisch andererseits natürlich Definitionen unter dem Begriff der Tagesaktualität auch sein können.

"Der Begriff Management (von lat. manum agere = "an der Hand führen") (...) bezeichnet funktional

• eine Tätigkeit, einen Vorgang bzw. Prozess (z. B. Projektmanagement, Zeitmanagement, Selbstmanagement, Anforderungsmanagement, Konfigurationsmanagement, Wissensmanagement), siehe Managementprozess

• die Gesamtheit der üblichen Tätigkeiten zur Führung oder Verwaltung von Organisationen, siehe Unternehmensführung,

institutionell

• eine Personengruppe mit vorwiegend organisatorischer oder leitender Tätigkeit, siehe Manager (Wirtschaft), Unternehmer

• Agenten von Sportlern, Künstlern und anderen Selbständigen, siehe Agenten von Sportlern, Künstlern und anderen Selbständigen (...) ⁱⁱ

Neben der methodisch bemerkenswerten und für diesen Text ebenfalls sinnvollen Unterteilung in Funktionstypologien ist auffallend, dass alle Definitionen die Steuerungsfunktion als primäres Merkmal von Management betonen. Hier allerdings taucht gleich eine weitere Schwierigkeit auf, die sich hinter dem Transfer in andere Sprachen ergeben kann. Die englischsprachige Version des gleichen Lexikons ⁱⁱⁱ führt die Trennung in Funktionstypologien nicht durch, der Begriff "Manager" taucht nicht selbstständig auf, sondern nur als Personalisierung von Management. Dagegen differenziert die Definition eine Reihe von mit Managementfunktionen betrauter Personen (CEO, Vice President ...) und wartet mit einer beeindruckenden Vielzahl von jeweils definierten Begriffsverbindungen auf. Außerdem wird der Begriff vom französischen "Ménagement" («art de conduire, de diriger, de manier... Voire, action de bien régler, bien disposer»)^iv abgeleitet (ein Umstand, den die französische Version trotz wieder anderer Akzente ebenfalls aufweist) und zudem aus dem lateinischen "manu agere "to lead by the hand". In der Verwendung des anderen lateinischen Falles ergibt sich wiederum eine nicht unerhebliche Differenz: ob "mit der Hand gerührt" wird oder "an der Hand geführt". B. Gurtner führt die Konsequenzen in seinem etymologischen Kurztext für den medizinischen Bereich aus: "Im Lateinischen bedeutet manu agere mit der Hand arbeiten. Ein Manager ist also ein Handlanger oder schöner gesagt ein Handarbeiter wie der griechische cheirourgos, der sich als Chirurg zum medizinischen Kunsthandwerker entwickelt hat." ^v

Angesichts der doch recht unterschiedlichen Begriffe von Management ist festzuhalten, was man mit Wittgenstein bereits vorher vermuten durfte: Was Management ist und wie es gehandhabt wird, unterliegt offensichtlich den jeweiligen Kontexten. Daher erscheint es für diese Untersuchung sinnvoll, einmal genauer zu fragen nach welchen Begriffen, Grundideen und Techniken Künstlerinnen und Künstler selbst vorgehen, wenn es um Management geht. Wie unterliegt diese eine Position zeitbedingten, räumlichen oder gedanklichen Prägungen? Dabei ist durchaus immer wieder ein Wechsel der Perspektive sinnvoll. Zu fragen ist daher auch, wer wem die Hand führt: der Künstler dem Publikum - oder doch umgekehrt?

Aus der Soziologie und ihren Methoden hat für den Bereich der Kunstgeschichte insbesondere die Rezeptionsgeschichte Ansätze entwickelt. Ihre Sichtweise haben für den hier in Frage stehenden Bereich des Managements vor allem zwei Publikationen verfolgt. Martin Warnkes Studie ^vi zum Hofkünstler verfolgt gegen die seit dem neunzehnten Jahrhundert etablierte übliche Leserichtung der Kunstgeschichte, die den "freien" Künstler (der auch gleichzeitig freier Unternehmer ist) zum Leitbild setzt, die Figur des Künstlers am Hofe. Erstaunlicherweise ergibt sich für diese Funktion ein sehr weit gehender Freiraum, der aus der Einbindung in das höfische Leben resultiert. Er zeigt, dass die künstlerische Individualität gerade an den Höfen gefördert und gefordert wurde. Die zusätzliche Adelung von Künstlern (die sie dann auch zu standesgemäßen Vermittlern zwischen den Adelshäusern werden ließ), lässt sich so an Personen wie Lucas Cranach oder Peter Paul Rubens veranschaulichen. Für den italienischen Bereich setzt diese Entwicklung deutlich früher ein. Alessandro Conti ^vii kann diese Entwicklung vollziehen lassen.

Das Bild des freien Künstlers, wie es sich im neunzehnten Jahrhundert herauskristallisiert und weitgehend heute noch als Leitbild funktioniert, betont die emotionale Unabhängigkeit des Künstlers. Dass dazu Armut und oft wirtschaftliche Abhängigkeit als Resultat treten, ist zwar oft bemerkt (und nicht selten romantisch verklärt) worden.

Oskar Bätschmann hat neben dieser kulturellen Konstante des "armen Poets" auf ein Wechselverhältnis deutlich machen können ^viii zwischen der sich entwickelnden Aufmerksamkeitsökonomie und künstlerischem Unternehmertum. Seine Studie zum "Ausstellungskünstler" zeichnet einige Entwicklungen speziell aus dem England und Frankreich des neunzehnten Jahrhunderts nach, deren grundsätzliche Fragestellungen erstaunlich aktuell sind. Auch Detailumstände lassen weitgehende Traditionen heutiger Diskussionen ahnen: die (nicht immer glatt verlaufende) Refinanzierung von Ausstellungen über den Eintritt und den Verkauf von Katalog und Edition; der kalkulierte Skandal; die nobilitierenden Testimonials und nicht zuletzt Weiterbestands- oder Entsorgungsfragen. Methodisch nutzen diese Publikationen das Gerüst eines zeitlichen Überblicks, berücksichtigen aber das Wirkungsgefüge zwischen Künstler, Auftraggeber und Publikum als wesentlichen Umstand künstlerischer Produktion.

Genauere Einblicke in Form von Fallstudien haben Svetlana Alpers oder Wolfgang Schmid ermöglicht. "Rembrandt als Unternehmer" oder " Dürer als Unternehmer" ^ix berücksichtigen in noch eingehenderer Weise die speziellen wirtschaftlichen und politischen Zeitumstände, die im Falle Dürers die günstige wirtschaftliche Situation Nürnbergs das Aufrechterhalten des letztlich mittelalterlich geprägten Betriebs ermöglichten ohne in ein Hofkünstlerverhältnis einzugehen. Im Gegensatz dazu brachten für Rembrandt die sich ändernden wirtschaftlichen Rahmenbedingungen und eine zu optimistische Betriebsführung eine letztlich katastrophal verlaufende Unternehmensgeschichte mit sich. Auch hier ist neben dem faktischen Ablauf dieser Schicksale besonders interessant, wie sich die jeweilige Künstlerperson zu diesen Zeitumständen verhält. So delegiert Dürer zunehmend Aufträge in seine Werkstatt, um sich den - ihn durchaus auch ohne den Hofkünstlerstatus nobilitierenden - theoretischen Werken zu widmen. Über Rembrandts Selbstporträts ist vergleichsweise viel reflektiert worden ^x. Die wirtschaftlichen Lebensumstände des Meisters sind in diese Interpretationen eingeflossen. Für Publikationen zum Rembrandtjahr 2006, die zeittypisch wirtschaftlich geprägtes Denken zugrunde legen, bilden sie einen willkommenen Humus.

Managementfelder der Kunst

Dass die so gestellten Fragen sich mit dem decken, was heute generell als Management bezeichnet wird, liegt auf der Hand. Streng genommen könnte man diese Fragestellungen begrifflich sogar mit den Teilbereichen belegen: Produkt- und Qualitätsmanagement, wo es um die Fertigungsprozesse geht, Absatzmanagement in den Bereichen, wo beispielsweise Hofkünstler bei ihren Reisen neue Aufträge einholen, Öffentlichkeitsmanagement (das sich nicht selten in ausgefallenen Selbstporträts niederschlägt) und - soweit es sich um die häufig arbeitsteiligen Werkprozesse in wachsenden Atelierbetrieben handelt - auch um Betriebsmanagement.

Methodisch gesehen, befindet sich damit diese Untersuchung gleich mehrfach in einem Dilemma. Einerseits scheint es gar nicht anders möglich, als von der heutigen Sichtweise auf eine solche Fragestellung auszugehen. Sie ist die einzige, die uns in ihrer Präsenz wirklich vertraut ist und die uns voraussetzen lässt, dass der Gegenstand dieses Erkenntnisstrebens komplex ist. In älteren Phasen der Geschichte wird diese integrale Sicht, wie sie uns für unsere Tage noch einigermaßen möglich ist, zusehends schwerer, da vergleichsweise immer weniger Fakten vorliegen - geschweige denn einer Kenntnis atmosphärischer Umstände, wie sie für die Zeitgenossenschaft selbstverständlich ist. Die Kunstgeschichte geht mit diesen Fragen allerdings auch schon länger um. Gerade die Studie von Alpers vermag durch die Sichtung der Arbeiten selbst und das Hinzuziehen von Fakten für die komplexen Fragestellungen um Person, Werk und Gedankengebilde Rembrandts einiges zu kompensieren.

Es gibt noch keine Theorie des künstlerischen Managements - geschweige denn eine Geschichte. Die Kunstgeschichte beschäftigt sich zwar damit als Phänomen der Kunstproduktion. Allerdings setzt eine kunsthistorische Fragestellung üblicherweise an einzelnen Werken und Künstlerpositionen an. In diesem Text sind die - nicht zuletzt aufgrund der Faszination von Kunstwerken - seltener beleuchteten Umstände ihres Entstehens und Funktionierens. Die gute und genaue Kenntnis des einzelnen künstlerischen Werks oder der Persönlichkeiten ist gleichwohl in jedem Fall als Voraussetzung wichtig, um die eigene Position und ihre Erkenntnismöglichkeiten im Auge behalten zu können. Das "how to", also die übertragende Anwendung von institutionellem Managerwissen auf das Gebiet der Kunstgeschichte kann dabei allenfalls einen Hintergrund der Überlegungen bilden. Vielmehr ist angesichts des komplexen Wechselgefüges jeweils zu fragen, ob sich etwas übertragen lässt - und wenn, ob das auch zu sinnvollen Ergebnissen führt.

Verkaufsmanagement: Künstler und/als Händler

Künstler müssen in aller Regel ihre Kunst verkaufen, um leben zu können. Als Selbstvermarkter treten sie jedoch seltener auf. Dafür gibt es Händler. Diese funktionale Trennung markiert heute oft den ersten Schritt auf der professionellen Leiter: einen Galerist zu haben, der einen in geschäftlichen praktischen Dingen vertritt, ermöglicht mehr Konzentration auf die eigene Kunstproduktion. Gleichzeitig bildet der Händler einen Puffer gegenüber der oft nachfrage- und nicht produktionsorientierten Außenwelt. Kaum ein Wunder ist es also, wenn der Händler nicht nur der beste Freund des Künstlers ist, sondern auch der Repräsentant einer fremden Denkart. Bei aller Wichtigkeit des Kunsthandels: er hat für Künstler mitunter etwas Geruch: ob Katharina Fritsch ihren Händler ^xi mit einem Teufelsfuß ausstattet oder William Hogarth in seinem Kupferstich "The Battle of the pictures" ^xii die Auktionshäuser als "Pufs" bezeichnet: neben durchaus netten Darstellungen des Geschäftspartners Galerist ^xiii existiert immer auch ein Generalverdacht. Das mag nun nicht unbedingt daran liegen, dass das Verhältnis zwischen Künstler und Händler grundsätzlich immer schlecht ist, sondern hat seine Ursache wohl eher in den generell hochgesteckten Erwartungen an jedweden Nahverkehr.

Ein Ausweg aus dieser Situation ist die Selbstvermarktung von Künstlern. Neben den schon seit langem Bestand habenden Lösungen wie individuellen künstlerischen Betrieben, aber auch Künstlergruppen, Berufsständischen Vereinigungen wie Künstlerbund, Gedok oder BBK sowie den verschiedenen Formen der Produzentengalerien haben Künstler wiederholt auch ihr Verhältnis zu diesen Fragen in künstlerische Form gebracht.

So ist - nicht zuletzt durch die penible Buchführung eines Albrecht Dürer beispielsweise - relativ vieles über die Geschenk- oder Verkaufsgepflogenheiten bekannt, und gerade die Entwicklung des Hofkünstlers mit seiner Einbindung in die adligen Etikette hat einige Veränderungen der ursprünglich einfacher strukturierten Marktverhältnisse gebracht ^xiv.

Es lohnt an dieser Stelle noch einmal auf den Kupferstich von William Hogarth zurück zu kommen, denn er steht an früher und recht prominenter Position in der Geschichte künstlerischer Gestaltung von Geschäftsprozessen. Der kleine Anwurf gegen die Kunsthändler seiner Tage kommt nicht von ungefähr auf dieses Blatt. Gegenüber dem Auktionshaus mit seiner Ware von der Stange (gekennzeichnet durch die Buchstaben "Dto" und eine Fahne mit Hammer)^xv zeigt sich sein Atelier als eigentlicher, aber bedrohter Produktionsort, gekennzeichnet durch Palette und Staffelei. Hogarth plante eine groß angelegte Auktion seiner Arbeiten - und der Kupferstich war das Subskriptions-Ticket dazu. "By this Letter and a day affixd to meet at his house the pictures were put up to sale to bid Gold only by a Clock set purposedly by the minute hand - 5 minutes each lott- so that by this means he could raise them to the most value and no barr of Criticks' judgement nor cost of auktioneers." schreibt nicht ohne eine gewisse Distanz ein Kollege von Hogarth ^xvi. Im Stich kämpfen die Bilder gegeneinander. Hogarth sieht die eigenen Produkte keineswegs immer als Sieger: seine Verkaufsstrategie setzt auf den gesunden Menschenverstand seines (nicht zuletzt durch den Stich selbst) aufgeklärten Kunden. Ganz offensichtlich verfolgt das Blatt neben der Eigenwerbung und der Tatsache, dass es selbst ein Geschäftsdokument ist, auch die Darstellung üblicher Marktmechanismen als Thema, und zwar mit der Absicht, diese zu ändern.

In dieser Tradition hat Marcel Duchamp mit der Ausstellung eines Schecks an seinen Zahnarzt Tzanck 1919 eine weitere interessante Mechanik ausgelöst. Entweder der Dentist löste das Schriftstück ein und bekam die ausstehenden 115 Dollar - oder aber er akzeptierte den Scheck als Ready-made. Letzteres bevorzugend, machte er aus der Behandlung ein Barter-Geschäft und zog somit - ebenso wie Duchamp selbst - einen wirtschaftlichen wie kulturellen Vorteil daraus. Gleichzeitig wird der Zahnarzt durch die Auswahl, die der Künstler ihm zur Verfügung stellt, Teilhaber des künstlerischen Produktion - ganz im Sinne einer der zentralen Thesen Duchamps: "Und das bringt mich dazu zu sagen, dass ein Werk vollständig von denjenigen gemacht wird, die es betrachten oder es lesen und die es, durch ihren Beifall oder sogar durch ihre Verwerfung, überdauern lassen."^xvii Ob der eingelöste Scheck allerdings ein Werk hätte entstehen lassen, ist eine Konsequenz, die noch zu überlegen wäre.

Yves Kleins Quittung für die Zahlung für eine "Zone de sensibilité picturale immateriélle von 1959 ging noch einen Schritt in einer ähnlichen Richtung weiter: wer diese Quittung verbrannte, konnte darauf rechnen, gemeinsam mit dem Künstler eine Aktion zu erleben, innerhalb derer Klein die Hälfte des erwirtschafteten Goldes opferte und beide Vertragspartner ihre Anteile in die Seine warfen. Hier ist das Modell nicht nur das ins Hermetische erweiterte Barter-Geschäft, sondern auch der Potlatsch, ein Opferritual, wie es unter Indianern bis zum völligen Ruin führen konnte ^xviii.

Aus diesen historischen Impulsen hat sich eine Vielzahl vergleichbarer Prozesse entwickelt, deren Spektrum vom Direkttausch von Nahrungsmitteln gegen künstlerische (Dienst-)Leistung ^xix über Künstlergeld und Scheingeschäfte bis zur Aktie für Großaktionen wie dem Transport eines Riesensteins in den Himalaja ^xx reicht.

Innerhalb dieses Spektrums markiert der "You and me Shop" der Fluxus-Pionierin Takako Saito eine deutlich handfestere Haltung. Auch hier geht es in grundsätzlicher Form um die aktiv von künstlerischer Seite durchgestaltete kommunikative Seite eines Handels. In einem wie ein Marktstand gestalteten Kaufladen bieten sich eine ansprechend arrangierte Anzahl einfacher kleiner Gegenstände natürlicher Herkunft wie getrocknete Zwiebelschalen, Kastanien, Holzstücke. Nach sehr moderten Preisen gestaffelt, bietet Saito verschieden große weiße Pappteller als Grundlage der Aktion an. Gemeinsam arrangiert man die im Laden ausgesuchten Materialien auf den Papptellern, und fixiert diesen Zustand mit Klebstoff. Schließlich signieren beide das Produkt als bleibendes Resultat, das der Kunde mitnehmen kann. Die Verkäuferin (in der Regel ist das Takako Saito selbst) und die Kundin oder der Kunde treten dadurch in eine vielschichtige Beziehung. Angebot, Preisangabe, Kundeninteresse, Äußerung der Kaufabsicht, Kauf inklusive Bezahlung und Übergabe der Ware vollziehen sich in einigermaßen gewohnten Formaten. Geht der Kunde auf das Angebot ein, ergibt sich eine Besonderheit gegenüber dem klassischen Produktkauf, die mit Selektion, aber auch mit Gestaltung zu tun hat: der Kunde selbst soll aussuchen und gemeinsam mit der Künstlerin auch selbst gestalten. Er produziert die Aktion und deren Produkt. Die partizipative Setzung der Materialien entwickelt im Ergebnis alle Züge des über seine Form bestimmten Kunstwerks: so und nur so entsteht es, so und nur so ist es fixiert. Takako Saitos "You and me Shop" erzeugt damit eine materialisierte künstlerische Dienstleistung, die in der Freisetzung der eigenen kreativen Sprache des Kunden besteht. Als Geschäftsmodell dargestellt, verbindet sie genossenschaftliches Produzieren mit dem klassischen Marktgeschehen, das aber im sehr preiswerten Verkauf eines Produkts und gleichzeitig einer Dienstleistung seine Besonderheiten hat.

Damit ist festzuhalten: bei aller existierender Reserviertheit gegenüber dem Eintritt des Kunstwerks in die Marktsphäre denken Künstler sehr eingehend über Verkaufsvorgänge nach - und schaffen nicht selten mit der ihnen eigenen Kreativität neue Modelle hierfür.

Marketing-Management

Wer heutzutage ein Geschäft hat, sollte über seine Position im Markt nachdenken, über die Gründe dafür und gegebenenfalls über geeignete Maßnahmen zum Erhalt oder Ausbau dieser Position. Wer darüber hinaus sehr spezielle Waren oder Leistungen anbietet, muss es erst recht. Und wer mit seinen Produkten hart am Wind des Lifestyle segelt, für den ist diese Komponente seines Geschäfts ein zentraler Inhalt.

Im Falle von Rembrandt hat Svetlana Alpers deutlich herausarbeiten können, wie er seine eigene Künstlerrolle im Verhältnis zu Rubens einerseits, aber auch zum entstehenden Marktgeschehen Amsterdams sah: als Produzent einer Ware Marke "Rembrandt", die sich nicht einen Platz auf einem bestehenden Markt einnehmen musste, sondern erst einen eigenen Markt schaffen ^xxi. Von der Struktur her hat diese strategische Ausrichtung einzelner Positionen seither immer wieder neue Beispiele gefunden.

Neben den Verkaufs-Vorgängen (inklusive mitunter der Distanz dazu) ist für bildende Kunst daher die Aufmerksamkeitsökonomie der mitunter wichtigere, weil vorausgehende Markt. Selbst eine erklärter Maßen kapitalistisch argumentierende Zeitschrift wie Capital listet in den Kriterien für ihr beliebtes Künstlerranking die Ausstellung in einem renommierten Kunstort weitaus höher ein auf als den vorteilhaften Verkauf einer Arbeit ^xxii. Daraus resultieren eine ganze Reihe von Konsequenzen für Künstler. Zum einen wird über Geld wesentlich weniger konkret gesprochen als über Ausstellungs- und Kontaktmöglichkeiten. Zum anderen tauchen in den Biografien lukrative Elemente wie Ankäufe oder Kunst am Bau-Aufträge vergleichsweise wenig auf (allenfalls Stipendien oder Preise), während Ausstellungen in aller Regel ausgiebig Erwähnung finden. Das passt durchaus in ein traditionelles Künstlerbild des am materiellen Gewinn weniger Interessierten und ermöglicht - durchaus in Analogie zu den Hofkünstlern früherer Tage, in nobleren Schichten des heutigen Geldadels auch noch andere Werte wie Weltläufigkeit, Unbedingtheit oder schlicht Aktualität ins Feld zu führen. Entlang dieser Features entsteht in der Regel auch das Bild eines wichtigen Künstlers, und es kann durchaus auch durch geeignete Maßnahmen gefördert werden ^xxiii. Diese Voraussetzungen gelten (in jeweils verschiedenen Graden) zunächst einmal für fast alle künstlerischen Existenzen.

Dabei treten zur weiter oben gestellten Frage nach dem puren Warenabsatz eine ganze Reihe anderer Faktoren des Markenmanagements: der Bekanntheitsgrad, die Frage nach der Wertbeständigkeit, der Verbreitungsgrad, die spezifische Situation in qualitativer Hinsicht und die Synergie- oder Konkurrenzeffekte mit anderen künstlerischen Marken.

PR-Management: Künstler und ihre Öffentlichkeitsarbeit

Eine wesentliche Rolle spielen dabei als Hauptakteure dieser Aufmerksamkeitsökonomie die Erwähnungen in einschlägigen Publikationen (auch das erwähnt Capital). In erster Linie sind das viel beachtete Ausstellungen oder Ausstellungsbeteiligungen, ihre Publikationen und Rezensionen. Dass dabei auch das öffentliche Gespräch bis hin zum Skandal eine Rolle spielen kann, hat Bätschmann für einige Ausstellungskünstler des 19. Jahrhunderts gezeigt ^xxiv. Darüber hinaus existiert eine deutlich weitere geschichtliche Tradition ^xxv.

Da diese Vorgänge aber häufig in einer Mischung verschiedener Beteiligter zustande kommen, deren Analyse hier den Rahmen bei weitem sprengen würde, seien an dieser Stelle vor allem die eigenen Manifestationen der Künstler erwähnt. So haben immer wieder Künstler selbst neben ihren Ausstellungen mit Manifesten ^xxvi, Zeitschriften oder Netzforen die Öffentlichkeit gesucht. In unternehmerischer Hinsicht ist hier doppelt interessant, dass sie eine Vielzahl an meist kleiner Zeitschriften gegründet haben^xxvii. Dieser mittlerweile auch schon in historisch bearbeitete Bereich der Künstlerzeitschriften ist wegen der verstreuten Erscheinungsweise schwer zu überblicken. Nichtsdestoweniger ist er als Angebotsmarkt neuer Ideen, Haltungen oder Gestaltungsweisen bis heute ein sehr ernst genommener Indikator und fungiert nicht selten als Brückenschlag zwischen sonst eher getrennt agierenden Produktionsfeldern von Kunst. Einen guten aktuellen Einblick geben daher neben den Kunstmessen jeweils die Buchmessen - in deutlicher Betonung des Infomationseffekts gegenüber den wirtschaftlichen Zielsetzungen.

Mit der Herausgabe seiner eigenen Zeitschrift "Raubkopie"^xxviii hat Armin Chodzinski aus diesen Faktoren seine eigene Konsequenz gezogen. Als Quergänger zwischen den Bereichen der zeitgenössischen Kunst und dem gesellschaftlich so dominanten System der Wirtschaft hat er sich die Freiheit geschaffen, redaktionell das auszuwählen, was ihm als Element in diesem Diskursgebilde geeignet erscheint. Dabei kupfert die Raubkopie durchaus auch ungefragt aus anderen Quellen ab, sie hat ja - in durchaus anarchischer Praxis - die Wiederverwendung schon im Namen als Programm. Eigene Beiträge in diesem Zusammenhang fehlen gleichwohl nicht. In der Form spiegelt diese Publikation allerdings Vorgänge in der Zeitschriftenlandschaft wie Digesting, Newsletter oder Börsenbrief wieder und macht diese Formate so auch zum Gegenstand künstlerischer Arbeit. Dabei zieht er durchaus auch Konsequenzen aus dem, was seine Zeitschrift wiedergibt und eigenen Management-Ergebnissen. So erläutert Chodzinski einen beispielhaften Vorgang zwischen Angebot und Nachfrage. ""Weil ich nicht so schlau bin wie alle Ideologen und Theoretiker, muß ich es einfach sagen und machen." erklärte Steve Stevaert der Presse im Sommer 1997, als er, weil es ihm als Bürgermeister einer kleinen belgischen Stadt an Geld fehlte, beschloss die Fahrpreise für öffentliche Verkehrsmittel abzuschaffen" ^xxix. In Hinsicht auf die Distribution seiner Zeitschriften ist Chodzinski einen ähnlichen Weg gegangen. Von anfänglichen gedruckten und gegen geringen Preis abgegebenen Ausgaben seiner "Revision" über das kostenlos per e-Mail verteilte e-zine "raubkopie" inzwischen zur reinen Netzpräsenz seiner Zeitschrift übergegangen.

Künstlerische Werbung

Letztlich existiert partiell auch für bildende Kunst eine Produktreklame wie für Konsumartikel. Es macht dennoch Sinn, sich Phänomene der Kunstvermittlung unter diesem Aspekt genauer anzusehen, denn die immer wieder beschworene Ernsthaftigkeit künstlerischer Bestrebungen und die schillernde und oft unter dem Generalverdacht der unseriösen Verführung stehende Werbebranche sind nicht von vorne herein prädestinierte Partner. In wünschenswerter Komplexität hat Jonas Hafner einen Konfliktherd thematisiert: "Ob Werbung Kunst ist, hängt davon ab, wofür sie wirbt". 1983 erschien der Satz anlässlich einer gemeinsamen Ausstellung mit Joseph Beuys in der Galerie Klein, auf Einladungs-Postkarten gedruckt und von Beuys mit unterzeichnet. Mit dieser semantischen Brechung haben Meister und Schüler einen didaktischen Kunstgriff angesetzt, dessen Wirkung anhalten kann.

Natürlich gibt es seit langem bereits Werbeanzeigen, -einladungen oder -plakate für Ausstellungen. Sie sind jedoch in der Regel Sache der Veranstalter, und nicht wenige Konflikte auf gestalterischem Gebiet sind die Folge gewesen. So hatte beispielsweise Anselm Kiefer für seine Ausstellung 1986 im Stedelijk Museum Amsterdam einen Entwurf gefertigt, der unter werblichen Aspekten offensichtlich nicht verfing. Der zu Rate gezogene und mit der Verbesserung betraute Grafiker setzte die bereits in in Kiefers Entwurf klein und handschriftlich vorhandenen Informationen in breiter Groteskschrift darunter und zerstörte damit letztlich zugunsten der besseren Werbewirkung in der städtischen Öffentlichkeit den Original-Entwurf. Der gleichfalls gedruckte "erste Zustand" des Plakat wurde dagegen das bessere Objekt für Plakat-Sammler - mit einem Preisunterschied von immerhin 50% ^xxx.

Dagegen lieferte Beuys 1984 für die große Ausstellung "von hier aus" ein Paradebeispiel für werbliche Wirkungen. Auf großen und überall präsenten Plakaten prangten in der Bildmitte seine handschriftlichen Worte "von hier aus". Diese Gestaltung lockte nicht nur tausende von Besuchern in die Düsseldorfer Messehallen, sondern auch Ergänzungen aller Art von anderer Hand auf die Werbetafeln. Das, was Lay-Out-Lehrer "gestaltete Freiflächen" nennen, füllte sich mit Zusätzen, die diese Freiflächen störten, ein - möglicherweise so überhaupt nicht beabsichtigtes - kommunikatives Konzept ging auf.

Ein besonderes Kapitel der künstlerischen Werbung sind Giveaways. Joachim Penzel hat im einschlägigen Lexikonartikel auf weit zurückreichende Traditionen, aber auch auf Zusammenhänge mit konzeptuellen Ansätzen hingewiesen ^xxxi. Neben den Ephemera als Begleitumstand künstlerischer Produktwerbung thematisieren Giveaways demnach immer mehr auch Elemente der Produktpräsentation oder der Vermarktungsstrategie. Vielleicht ist Werbung ja auch Kunst in Abhängigkeit davon, wie sie wirbt.

Betriebsmanagement: Künstler als Firmenlenker

Damit zeigt sich durchaus, dass Künstler etwas wahrnehmen, das andernorts unternehmerische Verantwortung heißt. Dabei geht es keineswegs immer nur um die Solokarriere der marktgerecht erfolgreichen und gleichzeitig einsamen Künstlerexistenz ^xxxii. Auch die seit Jahrhunderten existierenden Werkstätten, die aus Freiwilligen, Lernenden, Assistenten und zusätzlichen Spezialisten bestehen können, sind nicht immer alleine schon die Summe dessen, was künstlerisches Unternehmen heißen kann.

Im 20. Jahrhundert bildet Andy Warhol mit seiner Factory, die in der Tat eine ganze Reihe betrieblicher Regeln seines Design-Büros übernahm, hier einen wichtigen Bezugspunkt. Auffallend sind in der Entwicklung dieser Strukturen die Änderungen zwischen der ersten Factory mit ihrem klar auf die Sprengung gesellschaftlicher Regeln angelegten Verhaltenskodex und den wesentlich strikteren Vorgaben für die Neuauflage der Factory: hier waren Drogen oder sexuelle Exzesse nicht mehr angesagt, sondern die Produktion stand im Vordergrund. Die Factory war nicht mehr ein entgrenzender Gegenentwurf ihres ursprünglichen Wortsinns, sondern wurde wieder eine Fabrik. Bereits vorher hatte Warhol als Manager der Musikgruppe Velvet Underground nicht reüssiert. Die Offenheit und Indifferenz, die ein Wesensmerkmal seiner künstlerischen Produktion war, kollidierte mit den klar definierten Regeln des Musikbusiness. Lou Reed entließ ihn in dieser Funktion; offensichtlich eignete sich das anarchische Konzept der Factory nicht als Modell zur Lenkung eines kulturellen Mehrspartenkonzerns.

Genau dies hat Fabrice Hybert gut 30 Jahre später eher realisieren können. Hybert.com hat sich von der auktorialen Künstlerfigur Fabrice Hyberts inzwischen zu einem mittelständigen Unternehmen entwickelt, das von Ausstellungsbeteiligungen bis hin zu eigenen Fernsehsendungen vieles zu managen imstande scheint. Die Herkunft und der mittlerweile gute Akzeptanzgrad Hyberts ermöglichen, hier nicht zu sehr Auftragnehmer zu werden - weder in der Rolle der Anbietenden noch in der Zusammenarbeit mit Finanziers. Allerdings ist Hybert gerade die Bewegung auch aus der oft hermetischen Freiheit der Kunst heraus übel genommen wird ^xxxiii.

Markenmanagement: Künstler als Vorreiter korporativen Denkens

Schon vergleichsweise früh in der Geschichte haben Künstler - nicht zuletzt aus der unternehmerischen Verantwortung für ihre Werkstatt - eine regelrechte Markenidentität verfolgt. Dürers Prozess gegen den italienischen Kupferstecher Marcantonio Raimondi wegen unrechtmäßigem Gebrauch seines Monogramms ^xxxiv markiert eine schon zu Renaissancezeiten existierende Wachheit für Markenzeichen, die offensichtlich auch dem Kunstschriftsteller und Chronisten Giorgio Vasari erwähnenswert schien ^xxxv. Aber nicht nur die geschäftlichen Feldzüge Dürers, der auch Händler beauftragte, die seine Werke südlich der Alpen zum Verkauf anboten ^xxxvi, sind in diesem Zusammenhang erwähnenswert, weil sie wirtschaftliche Erfolg und den mit dem Vertrieb der Druckgrafik einhergehenden Bekanntheitsgrad bestimmten.

Wappen waren in Dürers Zeit durchaus keine rein adlige Angelegenheit, für Maler jedweder Preisklasse war das Anfertigen von Schildern ein wichtiges Feld von Aufträgen. Maler trugen daher erheblich zum Etablieren von Marken bei und gestalteten deren Prägung entscheidend mit. Selbst als freier Bürger Nürnbergs das elterliche Wappen führend und variierend (die geöffneten Türen stammen wie der Name Dürer von der Übersetzung des ungarischen Ursprungsorts der Familie) stellte er spätestens ab 1512 für Nürnberger Patrizier und die habsburgische Führungsschicht in größerem Umfang Wappen her. Hierbei handelte es sich um Entwürfe und großformatige Holzschnitte. Durch das vervielfältigte Medium konnten die Auftraggeber ihrerseits gezielt Imagepflege treiben. Dass Dürer mit diesem Feld von Aufträgen sehr bewusst umging, zeigen Tagebucheinträge und die Anzahl der überlieferten Wappen. Aber bereits 1503 schon zeigte sein freier Kupferstich "Wappen der Vanitas" ^xxxvii auf dem Wappenblatt einen Totenkopf. Bei aller Repräsentation erinnert er an die Vergänglichkeit dieses Repräsentationsgefüges. Dass er diese Vorgänge durchaus distanziert sehen konnte und auch umzukehren verstand, illustriert nicht zuletzt Dürers Entwurf eines Siegesmonuments für fürstliche Auftraggeber nach den Bauernkriegen. In seine "Underweysung der Messung" an eher unerwarteter Stelle eingefügt, wird eine eigenartige Ironie deutlich.

"Welicher ein victoria auf richten wolt darumb das er die aufruererischen bauren oberwunden het der möcht sich eins solichen gezeugs darzu gebrauchen wie ich hernach leren wil. (...) setz ein trauretten bauren darauf der mit einem schwert durch stochen sey." ^xxxviii Ob diese Ironie nun aus Dürers politischer Einstellung oder der Sorge um die Versorgung resultiert, ist als typischer Interpretationsstreit des Kalten Kriegs hervorgehoben worden ^xxxix. Dass die deutliche sprachliche und bildliche Diskrepanz zwischen dem zu feiernden Sieg und dem traurigen Bauern eine sehr bewusste Brechung zwischen Repäsentation und Darstellung ist, bleibt davon jedoch als Aussage unberührt und ist im Zusammenhang künstlerischer Arbeit für repräsentative Identitäten bemerkenswert.

Peter Behrens, Kurt Schwitters oder Victor Vasarely haben in entscheidender Weise dazu beigetragen, dass sich Marken wie AEG^xl, Pelikan^xli oder Renault^xlii als Marke mit einem prägnanten Corporate Design von der Konkurrenz abheben konnten. Eine besonders enge Beziehung in den grundlegenden Vorüberlegungen sollte die Verbindung zwischen dem Bauhaus und der Firma Junkers in Dessau ergeben ^xliii. In puncto Corporate Design blieb diese räumlich nahe liegende Möglichkeit jedoch sehr begrenzt. So gab es zwar Ausstellungsmöglichkeiten für die Werbeabteilung des Bauhaus in den Junkers-Werken und (in recht begrenztem Umfang) Aufträge der Firma an die Hochschule für die Gestaltung von Messeständen und einer Reihe von Drucksachen, aber nur "In ganz seltenen Fällen ist es vorgekommen, daß in einigen Details ein Künstler, der für die Propaganda unseres Werkes tätig ist, um seine Meinung gefragt worden ist." ^xliv Allerdings beachtete man durchaus zeitgenössische Designvorstellungen und -regeln, wie sie am Bauhaus gelehrt wurden.

Im Rahmen eines ausgesprochenen künstlerischen Markenmanagements ist aus jüngerer Zeit insbesondere Andy Warhol und Keith Haring zu nennen. Warhol stammte eindeutig aus der Werbebranche. Seinen ersten Betrieb gründete er 1957 als Designer, und über den Einsatz von Incentives für die Auftraggeber und Preisnachlässen, wenn seine Biografie in grafischen Auftragsarbeiten mitgedruckt wurde, erarbeite er sich rasch einen guten Bekanntheitsgrad. Wahrscheinlich konnte so auch für seine künstlerischen Arbeiten der bildnerische und stilistische Umgang mit den Signets von Konsumartikeln oder dem Popularitätsgrad der Dargestellten zu einem ausgesprochenen Erkennungsmerkmal aufsteigen; ein ausdrückliches eigenes Warenzeichen entwickelte er daher konsequenterweise nicht. Selbst die eigene Signatur sah er mit Misstrauen und ließ sich von seiner Mutter vertreten (wegen der besseren Handschrift) oder delegierte diese Form von Produktschutz in einem Stempel an den Betrachter: "fill in your own signature" ^xlv.

Als angesagter bildender Künstler mit seinem Produktionsort in räumlicher Tradition zu Andy Warhols Factory hat Keith Haring einen Betrieb geschaffen, der bis über seinen Tod hinaus funktionierte. Seine heute noch produzierten Artikel werden weltweit noch in Museumsshops verkauft. Im Zentrum stand sein Pop Shop downtown in Manhattan, der bis vor kurzem existierte^xlvi und zeitweise sogar eine Filiale in Tokio hatte. Spezielle Werbebuttons, die er seit 1983 als kostenlose Werbegeschenke im Shop ausgegeben hat, sind für diese Markenpolitik ein gutes Beispiel, neben den kostenpflichtigen Einkaufstüten und einer kompletten Geschäftsausstattung, die über den Netzauftritt bis hin zur Visitenkarte reichte. Die gemeinnützige Haring-Stiftung existiert quasi als künstlerisches Vermächtnis fort und führt einen festgesetzten Anteil der Gewinne an gemeinnützige Zwecke ab - eine Geschäftskonzeption, die Haring so auch schon zu Lebtagen als individueller Künstler verfolgte^xlvii. Im Zuge einer sich als künstlerischer Lebensentwurf verstehenden Gesamtkonzeption aus Bildern, Graffiti, Modeartikeln, Plagiaten und Showeffekten entwickelt sich so eine sehr präzise Kontur, die je nach Aspekt als künstlerische Utopie oder als Marke gesehen werden kann. Im Gegensatz zu Warhol schützte er seine Massenprodukte deutlich sichtbar mit dem Copyright-Vermerk neben dem Namen, der selbst signetartig Bestandteil seines zeichnerischen Universums ist.

Hier geht es um Schutz und Fortbestand ^xlviii und einer individuellen künstlerischen Idee. Ebenso können aber auch von der Kunstkritik geprägte Begriffe ("Becher-Schule") oder künstlerische Haltungen (Duchamp, Beuys) Markenqualitäten entwickelt haben. Inkonsequenzen schmälern solche Identitäten und sind daher im günstigsten Fall Teil des Systems. Dass der kapitalismuskritische Beuys selbst Großverdiener war, konnte er ebenso plausibel machen wie Warhols verbale Indifferenz sich durchaus steigernd auf die Prägnanz der Produkte seiner Factory auswirkte. Im Falle von George Maciunas hat sich kunsttheoretischer Begriff und persönliches Werk überlagert; unter dem vom ihm propagierten Label "Fluxus" fanden sich aber auch zahlreiche andere Künstler ein. Die Auseinandersetzung mit Beuys um die Richtung von Fluxus, aber auch die Organigramme, welche er der Bewegung wohl durchaus auch in steuernder Absicht gab ^xlix, zeigen deutliche Parallelen zu unternehmerischen Vorgängen. So wehrte er sich auch nicht unmittelbar dagegen, als "Mr. Fluxus" bezeichnet zu werden. Anders als der Cheftheoretiker des Surrealismus André Breton sprach Maciunas bei aller steuernder Deutlichkeit seiner Korrespondenz klugerweise jedoch keine Kündigungen aus.

Wieder anders verfahren künstlerische Projekte, die allmählich aus dem bekanntlich oft engen Soziogramm der Kunstszene hinaus gewachsen sind. Als verkörperten sie die gelungene Version des jugendlichen Existenzgründertums, zeichnen sich Künstlerfirmen wie M/M ^l, BLESS ^li oder das bereits erwähnte Unternehmen Fabrice Hyberts ^lii durch eine geradezu vorbildliche Netzpräsenz aus. Gerade in Hauptstädten konsumfreudigen und subkulturell kodierten Lifestyles wie New York, London, Berlin, Paris oder New York ankern diese Projekte. So sauber, effizient und design-bewusst man sich auch immer eine im kulturellen Bereich agierende Firma vorstellen mag, auf den Netz und in regelmäßig gut funktionierenden Netzshops finden sich lebende Beispiele.

Meta-Management

Neben solchen künstlerischen Ideengebilden, die sich aus nahe liegenden Gründen managementartiger Strukturen und Handlungsweisen bedienen, existieren zahlreiche Künstlerprojekte, die konkret Strukturen des Managements zum Thema haben oder sogar so angelegt sind. In aller Regel steht der Prozesscharakter im Mittelpunkt, auch wenn es mitunter auch Produkte dieser Firmen gibt.

Hans Haacke hat sich immer wieder mit Managementstrukturen auseinander gesetzt. So analysierte er 1967 Immobilienspekulationen in New York. 1978 zitierte er in einer Bilderfolge die Reklame des britischen Unternehmens Leyland Vehicles, das insbesondere durch eine aggressive und rassistische Anzeigenkampagne seiner für die Elite bestimmte Marke Jaguar auf sich aufmerksam machen wollte, während es in Südafrika deutlich von Apartheid und politischer Unterdrückung profitierte ^liii. Oft nutzte Haacke den Freiraum von Kunstausstellungen, um zu brisanten politischen Themen in scharfer Form Stellung zu nehmen. Die Mischung zwischen einer fest gefügten Marketingstrategie von Deutscher Bank oder Mercedes Benz mit einer unangenehm kritischen und dabei selbst hoch öffentlichkeitswirksamen künstlerischen Befragung ist hoch explosiv, wie sein Beitrag als offizieller Künstler für Deutschland zur Biennale in Venedig 1993 zeigte ^liv.

Timm Ulrichs hat eine ganze Anzahl unterschiedlicher künstlerischer Unternehmen ins Leben gerufen, von denen der in den 1960er Jahren gegründete "Totalkunstbetrieb Timm Ulrichs" bis heute weiter existiert ^lv. Neben den stets ausufernden Ideengebilden des Universalkünstlers thematisiert Ulrichs in den Briefkastenfirmen, der Zimmergalerie und den an Arztpraxen erinnernden Geschäftsschildern durchaus sehr konkrete Formen des Unternehmens. Dabei ist die jeweilige Geschäftsform Ausdruck und Produkt jeweils einer gedanklichen Vorarbeit. Die Briefkastenfirma ist neben den praktischen Gegebenheiten eines Postfachs ein deutliches Format für die Befragung von Existenz oder Vorspiegelung wirtschaftlicher Größen. Die Zimmergalerie vereint als Selbstvermarktungsplattform und Spielwiese Kunst und Leben, der Totalkunstbetrieb Timm Ulrichs versucht, die künstlerische Produktion in wirtschaftlicher Weise zu denken Die Firmenschilder und Zeitungsanzeigen dazu sind jeweils Nagelproben zur Verortung einer künstlerischen Existenz in gesellschaftlichen Gefilden. Dabei beschäftigen sich diese Formalisierungen in einer für Ulrichs eigenen Konsequenz mit der visuellen Seite. Dass das seriöse Firmenschild eines Arztes oder Rechtsanwalts schwarz auf weiß angelegt ist, bekommt in der Spiegelung durch Ulrichs Firma eine eigene Wendung: sie würde typografisch durchaus über Alternativen verfügen, um den Betrieb aus der Masse anderer Firmen herauszuheben. Aber gerade wegen der Sonderrolle künstlerischer Produktion wäre dann die Vergleichbarkeit mit besagten anderen gesellschaftlichen Betrieben kaum noch gegeben. So führt diese Strategie der gesellschaftlichen Mimikry zu Verwechslungsszenarien, aber auch zu Kontakten, die sonst im üblichen Bereich zeitgenössischer Kunst niemals entstehen.

Auch wenn er durchaus mit dem Potential als Wirtschaftsbetrieb angelegt war, hat sich der Totalkunstbetrieb Timm Ulrichs als nicht profitabel erwiesen. Das führte für Ulrichs zur Einstufung als Hobbykünstler durch das Finanzamt "wegen nicht erkennbarer Gewinnabsicht"^lvi. Erst die Verleihung des niedersächsischen Kunstpreises an Ulrichs hat diesen Konflikt entschärfen können. Den Begriff "Kunstbetrieb" hat Ulrichs nach eigenen Angaben aus dem seinerzeit üblichen Sprachgebrauch entnommen^lvii. Dass das Wort "Kunstbetrieb" in den 1960er Jahren noch durchaus nicht den theoriegeladenen Impetus heutiger Tage trägt, sondern vornehmlich eine geschäftliche Unternehmung meinte, bringt hier eine eigene Dynamik in den Gedankengang. Wenn heute mit "Kunstbetrieb" soziologisch gesehen die Gesamtheit der Vorgänge um bildende Kunst gemeint ist, was ist dann ein Totalkunstbetrieb?

1979 gründete der Schweizer Res Ingold eine eigene Fluglinie, deren Logo mitunter schon einmal vor einen Künstlerfilm eingeblendet wird. Hier erfährt man dann, dass Ingold Airlines dieses Filmprojekt gefördert hat - neben der Bundeskulturstiftung - und den Kinobesuchern einen schönen Abend wünscht und sie bittet, während der Vorführung ihre Handys auszuschalten^lviii. In ähnlicher Präsenz zeigte sich Ingold Airlines auf Kunstmessen und legte Faltblätter und andere Giveaways aus. "more than miles" erläutert ein Prospekt die Firmenphilosophie. Natürlich bringt Ingold Airlines sie ans Ziel - sicher, schnell und zuverlässig. Wo die großen Fluggesellschaften passen müssen, fängt es für Ingold Airlines gerade erst an, spannend zu werden. Ja, das ist eine vollwertige Airline, aber mit dem Unterschied, dass Ingold Airlines besonders an den Wünschen des Kunden und am Service orientiert arbeitet, erläutert das Bodenpersonal. Schon am Boden entfaltet sich ein Spektrum an markanten Besonderheiten: Information wird groß geschrieben, und oft ist der Airline-Chef Res Ingold persönlich vor Ort, um sich mit den Wünschen der Kunden zu befassen. Ein Werbevideo zeigt auch Ingolds Vater, den überaus sympathischen Senior President des Unternehmens. Auch die Gestaltung der Werbematerialien stellt klar unter Beweis, dass man bei Ingold Airlines weiß, was Unternehmenskultur ist. Bonbons, Flyer und auch die unvermeidlichen Bordtüten: hier ist nicht nur für alles gesorgt, sondern es sieht auch gut aus. ^lix.

Neben dieser eleganten und die Form visueller und repräsentativer Firmenpräsenz ummünzenden künstlerischen Arbeit haben andere Strukturen sich deutlich radikaler gegen diese wirtschaftliche Bevormundung von Kultur gestellt.

In einer Art offiziellen Guerillakriegs betreibt so Ruppe Koselleck einen Marsch durch die Institutionen. Seit 2001 betreibt er als künstlerisches Projekt die feindliche Übernahme des BP-Konzerns.

"Meine schwierigen Konzernübernahmebestrebungen rühren aus dem Sommerurlaub 2001 in Julianadoorp (Niederlanden). Dort am Strand traf ich beim gemeinsamen Burgenbau mit meiner Tochter auf teerglitschige Erdölreste, welche bei großer Sommerhitze zwischen den Fußzehen haften bleiben. Aus ökosozialen Gründen sammelte ich eine Plastiktüte voller Ölreste.

Diese Teerbrocken kann man bei mir als ein Kunstwerk erwerben. Dieses Kunstwerk heißt Teerarium und besteht aus bitumen Brocken, einem Plastikgehäuse zum Aufhängen sowie einem Zertifikat, welches die Echtheit des Kunstwerkes bestätigt. Derzeit kann man zum Preis von zwei BP-Aktien (Tagesnotierung in der FAZ) ein Teerarium erwerben. Von dem von Ihnen investiertem Geld werde ich eine Aktie kaufen. Das eingenommene Restgeld werde ich zum Erhalt des Künstlers sowie seiner Familie einsetzen." ^lx

Bei aller parodistischen Form ist es Roselleck durchaus ernst: sein aktueller Aktienstand steht bei 166 BP Aktien. Mit seiner Wertpapiernummer 850 517 ist er bereits bei Aktionärsversammlungen aufgetaucht.

1998 gründete Minerva Cuevas die Mejor Vida Corp. (Gesellschaft für besseres Leben). Aus dem Hintergrund lokaler Armut im globalisierten Mexiko hat sie guerillaartige Strategien entwickelt, um die wachsende wirtschaftliche Macht von Konzernen zu kontern. In der Regel nutzt sie den Freiraum künstlerischer Öffentlichkeitsformen wie beispielsweise Ausstellungen^lxi oder Netzprojekte, um durchaus anarchistische Aktionen zu fahren. So bot sie im Projekt 100%FREE über das Portal des Kunstinformationsportals Electronic Flux Corp. New York City an, einen Gratis-Studentenausweis auszustellen ^lxii. Man musste lediglich das Formular ausfüllen und erhielt tatsächlich nach zwei Wochen Post mit dem versprochenen "Free Multiple". Noch heute bietet der Netzauftritt der Mejor Vida Corp (http://www.irational.org) an, Aufklebebarcodes zu versenden, die - auf in mexikanischen, US-amerikanischen und kanadischen Supermärkten ausgespähte Produkte geklebt - erhebliche Preissenkungen versprechen. Im Vergleich zu den designtechnisch noblen Produkten der Ingold Airlines kommt dieses Angebot eher im Bastellayout einer elektronischen Reste-Rampe daher. Aufgelistet ist jeweils, wie viel Geld der illegal aufgeklebte Sticker im Endeffekt spart und wo er einzusetzen ist. Cuevas' Kunst macht damit zunächst anscheinend wenig Aufhebens um die Diskussion über Ästhetik: Hauptsache, der Studentenausweis kann Ermäßigungen erzeugen beim Kinoeintritt, in internationalen Mensen oder beim Bier in Studentenkneipen - und der Druck der Barcodes ist so überzeugend, dass er an der Kasse glatt durchgeht. "Nuestro compromiso los mejores precios" und "MVC SAVES YOU MORE!": die Werbeslogans und ihre optische Form sind politische Statements geworden, ihre verbale und bildliche Rhetorik hat einen deutlichen Subtext. Cuevas selbst hat relativ klar erkannt, dass diese Aktivitäten und die Strukturen des Kunstmarkts über kurz oder lang miteinander kollidieren müssen. Dabei setzt sie relativ klare Prioritäten, zumindest für die eigene Person ^lxiii.

Wie auch immer künstlerische Positionen individuell im Abgleich zu wirtschaftlichen Strukturen ausfallen, es lassen sich über Jahrhunderte hinweg bestimmte Konstanten verfolgen. Der gesellschaftlich sanktionierte und für Künstler erzielbare Freiraum für den persönlichen Ausdruck steht in ihrer eigenen Wertigkeitsskala regelmäßig über dem wirtschaftlichen Erfolg. Dieses kulturelle Gewinnstreben erfreut sich nach wie vor eine hohe gesellschaftliche Anerkennung. Gleichzeitig macht sich Unbehagen breit angesichts der wachsenden Dominanz wirtschaftlichen Denkens. Aus dieser Unruhe heraus hat sich ein weites Spektrum an Strategien entwickelt. Anpassung, Unterwanderung oder offene Opposition, in künstlerischen Foren oder größeren Öffentlichkeiten: Elfenbeintürme bieten gute Plattformen. Sie können auch als Stall für trojanische Pferde dienen. Und sie haben Türen.

Nachbemerkung

Der vorliegende Text fußt auf einem Proseminar 2005 an der Uni Bonn. Veröffentlicht wurde er (ohne Fußnoten) in: Schöne Arbeit. Zur ökomomischen Situation von Bildender Kunst. Hg. von Holger Neumaier und Joachim Penzel. Halle (Schriftenreihe Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle) 2006, S. 73-96.

Literaturhinweise

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Penzel, Joachim / Stahl, Johannes (Hg.): Giveaways. Ausstellungskatalog Bonner Kunstverein / Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig; Bonn / Leipzig 2002.

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Wert-Wechsel. Ausstellungskatalog, Museum für Kunst und Gewerbe Köln 2001.

Fußnoten