Johannes Stahl

Stichworte und Hypertext
zur Kunst von Dagmar Schmidt


English Version

Vorwort

Gesetzt, die Kunstgeschichte mit ihrem nicht abreißenden Strom von gedanklichen und formalen Innovationen funktioniere unserem jeweils aktuellen Kunstbegriff gegenüber wie ein infektiöser Lähmungsvirus. Erst wird der arme Kunstbegriff befallen, später kolonialisiert und fortan zum Ausgangspunkt weiterer Infektionen. Die produktive Arbeit von KünstlerInnen hat mit diesem Problem des schon einmal künstlerisch befallenen Gegenstands umzugehen, und ein Blick auf unterschiedliche Mentalitäten zeigt auch, daß das geschieht. Entweder die Kunst Produzierenden suchen bewußt die Innovation, um gewissermaßen der Zeit vorauszueilen. Ein gern reproduzierter Avantgardebegriff macht sich dann regelhaft an Form- oder Haltungsfragen fest. Das zugrunde liegende Problem bleibt unbesehen. Oder KünstlerInnen suchen bewußt den Weg in die Grundlagenforschung ihrer Produktions- und Vermittlungsbedingungen. Die Gefahr dabei bleibt, daß die Theorie zwar richtig sein mag, aber kaum in der realisierten Kunst erlebbar einzulösen ist. Letztlich ist bei einer solchen künstlerischen Strategie der Werkbegriff nebensächlich.

Neben diesen grundsätzlichen Problemen bleibt eine Hauptstimulanz für die Produktion jedoch unverändert immer gleich neu: jedes Individuum produziert in seiner eigenen Zeit und in Auseinandersetzung mit ihr. Intensität und Originalität von Kunst entsteht nicht zuletzt unter diesem Aspekt, und hier liegt die entscheidende Chance für jede künstlerische Position.

1. Schaffen und Vergehen

Der Materialbegriff ist im zwanzigsten Jahrhundert sehr porös geworden. Nicht nur, daß sich Physiker daran zu schaffen gemacht haben, auch die alltägliche Verwendung des Materiellen zu erschüttern, auch die zunehmende Bedeutung von Wissen gegenüber Haben, Software gegenüber Hardware oder Dienstleistung gegenüber materieller Produktivität spielen hier eine entscheidende Rolle. Auch die kunstgeschichtliche Betonung von Material-Ikonografien hat die Kunstproduktion unserer Tage stark für die Problematik von Material sensibilisiert.

Aus einem Zusammenhang kommend, in dem das Material und das handwerklich-ganzheitliche Verhältnis dazu eine entscheidende Rolle spielt, lag es für Dagmar Schmidt nahe, zum Beschluß einer Studienzeit eben dieses Verhältnis intensiv zu befragen. Die Umwandlung von einem Objekt zu einem Prozeß, die Offenlegung des Verhältnisses von quasi lehrbarer Werkgerechtigkeit und Kult: hier konnte sich nicht nur das Gelernte zeigen, sondern eben gerade auch dessen Grenzen - und damit Begrenztheit. Auch die Wahl des Orts wird ein wichtiger Umstand der Arbeit. Der Innenhof der Unterburg Giebichenstein steht - bei aller Idylle oder gerade wegen ihr - in der Versuchung, hauptsächlich zu einem materiellen Abbild der Vergangenheit geworden zu sein. Zeitlich zurückliegende materielle Objekte geben dem Ort sein Gesicht. Die Ansiedlung einer Verbrennungsaktion an diesem Ort richtet ihren rituellen Charakter gegen diese Museifizierung einer Brutstätte künftiger Kunst, und säubert die Stätte, weiht sie erneut.

Es ist klar, daß mit einer solchen Sichtweise, wie sie hier eingeschlagen wird, selbst nur ein sehr begrenzter Aspekt angesprochen wird. Aber wahrscheinlich ist viel mehr nicht nachzuvollziehen für diejenigen, die diese Aktion nur über ein dokumentierendes Video kennen. Kunst, die ihre begrenzte Haltbarkeit als materiellen Umstand selbst thematisiert, ist durchaus eine sinnvolle Antwort der Bildenden Kunst auf Eventkultur oder aktuelle Zeitumstände der immer rascheren und zerstreuteren Wahrnehmung. Außerdem haben kunstgeschichtlich solche Andockmanöver bei den zeitgebundenen Künsten Theater und Musik durchaus Tradition.

2. Materielle Prozesse

"Kunst am Bau" ist - seit dieser Begriff in den dreißiger Jahren geprägt wurde, spätestens aber als er zu "Kunst im öffentlichen Raum" mutierte, ein Konfliktfeld zwischen KünstlerInnen, Architektinnen und der Öffentlichkeit - und von jeder dieser einzelnen Gruppen intern sowieso. Daß dieser Konflikt nicht eben kleiner ausfällt, wenn eine im zweiten Weltkrieg so gut wie unzerstörte Stadt auf ihrem wichtigsten innerstädtischen Baugebiet eine kulturelle Nutzung ansetzt, liegt auf der Hand. Mit ihrem preisgekrönten Entwurf für die Georg-Friedrich-Händel-Halle in Halle an der Saale hat Dagmar Schmidt einen tortenstückartig spitz zulaufenden Baukörper längsdiagonal durchmessen. Fünf selbstleuchtende Plexiglastuben gehen vom Boden des Erdgeschosses aus, setzen sich geradlinig in Richtung der Gebäudespitze fort und verlassen quasi durch das Dach das Foyer, um außen als Signifikante für die Konzerthalle zu wirken. "Seitenlicht" hat die Form einer riesenhaften Notenlineatur, die in regelmäßigen Zeitabständen ihre Farbe ändert. Die Frage nach "Lesarten" für diese Architektur spielt sich auch im Materiellen ab. In die mit kantigen Stahlkonstruktionen, Holz und Stein instrumentierte Materialität des Baus greift die Lichtplastik mit den tendentiell körperlosen Materialien Leuchtfaden und Plexiglas ein und dynamisiert das Gebäude. Der Werktitel spielt mit dieser Wechselwirkung: aus dem technischen Materialnamen für die auch nach der Seite hin leuchtende Lichtfaser wird ein architektonisch hoch wirksames künstlerisches Prinzip.

Spätestens mit diesem wirkungsvollen Eingriff in das Gebäude hat Dagmar Schmidt Bekanntschaft mit dem oben angedeuteten Konfliktfeld gemacht. Nachträglich zu einem bereits in den Details gestalteten Bau gerufen zu werden, ist für räumlich denkende Gestalter ohnehin problematisch. Wenn aber Nutzungskonzepte, politische und geschäftliche Ansprüche an das Bauwerk wiederum nachträglich den künstlerischen Entwurf in Frage stellen, wandelt sich ein ursprünglich für den Raum gedachter plastischer Entwurf zu einem unfreiwilligen Stück Prozeßkunst. Letztlich fragt der bislang unrealisierte Entwurf nach dem Charakter der Händel-Halle. Wird sie - zumindest durch das "Seitenlicht" "Architecture parlante", gar "Architecture chantante", oder bleibt sie ein stummer Bau?

3. Raum als Bild

"Fast alle Bilder sind in einer oder anderer Beziehung räumlich."
Donald Judd
Aber gilt das auch umgekehrt: Ist jeder Raum in einer oder der anderen Beziehung bildhaft? In ihrem Projekt "Zimmer in der Königstraße" hat Dagmar Schmidt das physische Erscheinungsbild eines Raumes systematisch mit Fotos erfasst. Diese Aktion, aus der Sprache der Denkmalpfleger als "Fotografische Sicherung" bekannt, bildet die Grundlage für eine Reihe von Translokationen. Dagmar Schmidt wird diese Wandabwicklungen an zwei Orten reproduzieren: als Foto an den Wänden eines Ausstellungsraums und als Gobelin an den Wänden der Chefetage einer Bank in einer thüringischen Kleinstadt. Mit beiden Vorhaben verbinden sich unterschiedliche Überlegungen. Im Zeitalter von Naturbilder, die als Fototapeten reproduziert werden, ist das wandfüllend angebrachte Abbild längst keine Besonderheit mehr, geschweige denn ein Privileg. Technisch längst möglich, bringt aber die eigentümliche Aura verlebter Wände einen neuen und eigenen Impuls in den Ausstellungsraum. Die Spuren individueller Geschichte aus einem bestimmten Umfeld anderswo in einem normalerweise zu optischer Neutralität tendierenden Kunstraum können ein Spannungsgefüge aufbauen. Die gleichen Wandbilder als aufwendige Webearbeiten in einem frisch sanierten Barockbau werden völlig anders wahrgenommen werden können: als Sicherung vergangenen bürgerlichen Alltags in einem gesellschaftlich hochrangigen Ambiente. Die verwendete Technik bringt mit ihrem Anklang an die früher in Adelskreisen häufige Vorliebe für Gobelins eine eigentümliche Gemengelage zwischen gesellschaftlichem Wandel und dem Leben in Räumen zustande, die Verlagerung eines Orts und einer Zeit in die ferne Gegenwart.

4. Über die Verfestigung des Transitorischen

"1000 kleine Dinge" boten etwa zeitgleich mit Dagmar Schmidts Lebensspanne die Läden für den gehobenen alltäglichen Bedarf, und der Titel war programmatisch für die Welt der alltäglichen und gleichwohl mit Überlegung und Wille zur Form gestalteten Dinge. Sie verwendet den gleichen Titel für eine Werkgruppe, in der sie eiserne Gegenstände in Papier einwickelt und durch die Zeit Rostspuren gewinnen läßt. In diesem prozeßhaften Sedimentdruck gewinnen die unüberarbeiteten Papiere jeweils sehr unterschiedliche Bilder; und das auch dort, wo sich die gleiche Ausgangsform zeigt. Die künstlerische Doppelstrategie verknüpft im Titel die Anekdoten jüngerer Geschichte mit formell-materiellen Prozessen. Tatsächlich überwiegt die charmante Material- und Prozeßwirkung den doppelbödigen Titel und die rein serielle Produktionsweise immer wieder. Das hilft Provokationen durch diese handschriftsfreien Kunstwerke zu vermeiden. Eine Arbeit konnte sogar im Zusammenhang mit Halleschen Stadtbildern einen Kunstpreis erlangen.

Die folgenreichen "Erleichterungen der Reisebestimmungen" im Osten Deutschlands 1989 haben die emotionale und visuelle Aufladung des Reisens welthistorisch einmal mehr als wichtigen Bedingung menschlicher Selbstbestimmung klar gemacht. Im auffallenden Gegensatz zur Vielzahl an Reisebildern nach dem "Ich war dort"-Schema steht (auch in der künstlerischen Bildproduktion) die geringe Anzahl der Bilder, die das Reisen selbst zeigt. Dagmar Schmidt hat in regelmäßigen Abständen auf einer Reise zwischen Madrid und Granada aus dem fahrenden Auto Fotos gemacht. In der so entstandenen Fotoserie ankert der unmittelbare Eindruck vorüberziehender Bilder oder sich ändernder Umwelt am statischen eigenen Blickpunkt. Ihre Bilderserie braucht folgerichtig den kommentierenden Titel, wenn sie im Darstellungszusammenhang eines Reisebildes wirksam werden soll, der traditionell seine Stationen als Einzelbilder kennt oder gleich im bewegten Bild die Ortsveränderung festhält. Auf sich gestellt, bekommen die Arbeiten mehr wahrnehmungstheoretische Richtung und materielle Fragestellungen: was sieht die oder der Reisende wirklich, was die Kamera, was der Film?

5. Zukunftssicherung

Das Spiel "Siedler" hat neuen Wind in die Ikonographie der Landnahme gebracht. Der Gedanke, in neue (am besten unbesiedelte) Gebiete vorzustoßen, barg seit der mythischen Gründung von Karthago immer wieder den Traum einer besseren Welt, ähnlich wie es demgegenüber die Berichte über das schöne Land Utopia eher abstrakt und als Wunschbild entwarfen. In Freiplätzen wie Gartenschauen, Weltausstellungen oder Rummelplätzen (oder deren Derivat Kino) lebt eine gesellschaftlich sanktionierte Form dieser Ideen fort. Auch KünstlerInnen haben immer wieder Kolonien einer anderen, besseren Welt geschaffen. Das umfasste sowohl die Besetzung der optischen Umgebung als auch die reale Inbesitznahme von Räumen.

Mit ihrem großangelegten Projekt "Kunst-Blick" schlägt Dagmar Schmidt einen Bogen über verschiedene hier angeklungene Stichworte. Mit der Intervention bei Behörden, mit dieser Landnahme im Stadtraum, mit dieser reflektierten Perspektive auf eine sich entwickelnde Zukunft hat sie viel gewagt. Den "kommunikativen Ort" denkt sie schlicht als öffentlichen Prozeß, an dem letztlich auch die wohl touristische Zukunft eines Ortes hängt, der auch ein Standort ist. Ein Kunstwerk im hergebrachten Sinne kann sie als vorhanden voraussetzen, ihr Kunstbegriff kann diese Tradition ähnlich integrieren wie die eigene Ausbildung zur diplomierten Künstlerin in die weit gesteckten Vorhaben, die diesen Rahmen längst verlassen haben.

Literaturnachweis

Dieser Text erschien als Begleittext zu einer CD-ROM-Publikation der Künstlerin im Selbstverlag (Halle /Saale, 1999) mit Booklet und Edition (Auflage 500).

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